А

Б

В

Г

Д

Е

Ж

З

И

К

Л

М

Н

О

П

Р

С

Т

У

Ф

Х

Ц

Ч

Ш

Щ

Э

Ю

Я


Статьи

Вернуться к рубрикатору

автор статьи : Ионеско

Ивлева Т.Г. Постмодернистская драма А.П. Чехова (еще раз об авторском слове в драме)


Нравится статья? ДА!) НЕТ(

Юрию Борисовичу Орлицкому –
с благодарностью

Столь необычное, и даже в чем-то оксюморонное, заглавие статьи обусловлено, как это ни парадоксально, достаточно традиционным положением чеховедения: драма Чехова, подводя итог развитию русской клас-сической драмы, одновременно разрушала ее изнутри, знаменуя собой начало драмы ХХ века. Эту мысль вполне можно продолжить и уточнить: драма Чехова концентрировала в себе фактически все направления поисков экспериментального театра нового времени, в том числе так называемой постмодернистской драмы. Магистральное направление этих поисков было связано с неполным и необязательным соответствием нового драматургического текста классической его парадигме, с ее трансформацией .

Прежде всего речь идет о категории «авторское слово в драме». Разрушение парадигмы на этом «этаже» драматической структуры связано с весьма разнообразными художественными фактами, в том числе с появлением после заглавия пьесы достаточно неожиданного жанрового подзаголовка, фиксирующего сознательное авторское отступление от классического жанрового деления. Так, у Чехова находим: «На большой дороге. Драматический этюд в одном действии»; «Медведь. Шутка в одном действии»; «Дядя Ваня. Сцены из деревенской жизни в четырех действиях»; «О вреде табака. Сцена-монолог в одном действии» и т.д. Хотя гораздо более значимой для Чехова становится, вероятно, внутренняя трансформация классического жанра, игра традиционными жанровыми обозначениями.

Называя свою пьесу «Вишневый сад» комедией, автор тем не менее актуализирует в своем художественном сознании отнюдь не привычные признаки жанра, а как бы обнажает саму логику категории «комическое».

Несоответствие «видимости» и «сущности» становится в «Вишневом саде» не только главным принципом создания персонажей: человек как исполнитель определенной роли, не соответствующей внутреннему самоощущению или реальным возможностям, - такова модель существования Раневской и Гаева, Дуняши и Вари, Яши и Лопахина. Это несоответствие может структурировать и сюжетные ситуации пьесы (танцы во время продажи Сада, радость Лопахина на фоне слез Любови Андреевны и т.д.), и столкновение «точек зрения» – автора и персонажей, реализующее себя, например, в противодействии ремарки, предваряющей второе действие, и диалогов персонажей[1].

В собственно постмодернистской драме приоритетную роль начина-ет играть изобретение оригинальных жанровых определений. Так, в «Кни-ге хеленуктизм» Вл. Эрля (СПб.,1993) читаем:

«Булка. Драматический фарс»,
«В меру даденная подзатыльница, или же Торжество Добродетели. Драматическая пословица»,
«Люксембург. Поэма для зрительного зала» и т.д.

Характерно, что ни один из жанровых неологизмов, как правило, не повторяется. Это свидетельствует прежде всего об абсолютной свободе современного художественного мышления, о не подчиненной никаким эстетическим канонам трансформации действительности, о бесконечно разнообразной игре автора с ней.

Не менее важным свидетельством разрушения классической традиции в драме Чехова является введение в список действующих лиц персонажей, лицами не являющихся. Так, в его «Драме» среди обычных действующих лиц «Папенька, имеющий 11 дочерей-невест, Молодой человек», появляется неодушевленный предмет – Фалда, с «действиями» и «репликой» которой тем не менее оказывается связан кульминационный момент сцены:

«Молодой человек (быстро). В таком случае… не смею настаивать… (кланяется и хочет уходить).
Папенька (стремительно хватая его за фалду). Постойте! Рад! Счастлив! Благодетель мой!
Фалда (жалобно). Трррр…»[2].

Безусловно, что в данном случае именно придание детали костюма персонажа самостоятельной значимости, отчуждение этой детали от персонажа и ее «одушевление» реализует юмористическую направленность сцены.

В более позднем творчестве Чехова относительную художественную самостоятельность приобретают звуки. Хотя в списке действующих лиц нет соответствующего обозначения, само появление звуков в пьесе становится не просто значимым, но самодостаточным и, следовательно, смыслоформирующим. Характерен в этом смысле знаменитый «звук лопнувшей струны, замирающий, печальный», который становится в пьесе «Вишневый сад» материализацией неподвластного воздействию человека хода жизни. Аналогично, звук набата в пьесе «Три сестры» является воплощением жизни, идущей за пределами дома главных героинь и властно вторгающейся в их замкнутый мир.

Постмодернисты охотно используют, продолжают и развивают этот прием: в их драматических опытах среди действующих лиц появляются животные, предметы, города, книги, болезни, числа, отвлеченные понятия и т.д. Достаточно почти наугад пролистать книгу Вл. Эрля: «Люксембург. Поэма для зрительного зала»:

«Действующие лица:
Молодой китаец
Люксембург: Пожилой китаец
Мертвый китаец
В.Гюго «93 год»
Лотреамон, действующее лицо
Изидор Дюкас, действующее лицо
Я, действующее лицо
Барон М.
Опиум
Женщина Гипатия
Вещь-в-Себе, без речей».

Очевидно, что в данном случае речь идет об отсутствии критерия истины, точки отсчета в системе ценностей и даже самой системы. Художественный мир постмодернизма представляет собой странное, но при этом вполне равноправное сочетание разноуровневых элементов, бесконечно разнообразные и ничем не объяснимые, кроме творческой воли художника, их комбинации. Именно эту грань современного художественного сознания начинает вмещать в себя обозначенный Чеховым прием.

Однако, пожалуй, наибольшее значение для формирования поэтики постмодернистской драмы имело такое важное завоевание чеховского театра, как изменение традиционных, «классических», функций ремарки, перевернувшее представление о ее вспомогательной роли: ремарка как «фон» действия и «комментарий» к нему. В драме Чехова ремарка становится фактически главным средством характеристики персонажа, важнейшим способом создания эмоциональной «атмосферы» (термин Станиславского и Немировича-Данченко) сцены, действия, пьесы в целом и даже средоточием общей смысловой направленности пьесы.

Ремарка в чеховской драматургии нередко способна полностью заменить собою собственно драматическое действие. Наиболее ярким примером, с этой точки зрения, является третье действие пьесы «Дядя Ваня», где именно ремарки содержат в себе психологический рисунок сцены «объяснения» персонажей:

Астров. Берет Елену Андреевну за талию… целует ее; в это время входит Войницкий с букетом роз и останавливается у двери.
Елена Андреевна. (не видя Войницкого)… Кладет Астрову голову на грудь… Хочет уйти.
Астров. (удерживая ее за талию)…
Елена Андреевна. (увидев Войницкого)… (В сильном смущении отходит к окну).
Войницкий. (кладет букет на стул; волнуясь, вытирает платком лицо и за воротником)…
Астров. (будируя)…
Елена Андреевна. (быстро подходит к Войницкому)…
Войницкий. (вытирая лицо)… (Чехов. Т.13. С.97).

Высказывания персонажей в подобных эпизодах являются факультативными, информационно не значимыми, их можно просто пропустить.

Данное открытие разрабатывается постмодернистами в различных направлениях. Прежде всего речь идет о переведении художественного принципа в формальный план, на уровень клишированного приема (полного отказа от реплик персонажей). Этот прием становится воплощением игры художника с реальностью: разложение ее на внутренне абсолютно не связанные друг с другом элементы, новое соединение которых создает ощущение полного жизненного алогизма.

Особенно характерна эта формализация для Вл. Эрля. Приведем лишь один из его драматургических опытов:

«КАРП
Драматические действия в лицах.
Лица:
Корь
Конь
Пень
Вонь
В бане. Пахнет. Хорошо.
Входит Конь, падает, спотыкаясь о Пень, и заболевает Корью.
Отчаянная Вонь.
Занавес
Апрель 1967».

Хотя в конечном итоге обозначенный прием, как и в драмах Чехова, как и в предшествующем постмодернистской драме театре абсурда реализовал важнейшую грань мироощущения художника двадцатого века, во многом предвосхищенную в русской литературе Ф.И.Тютчевым, - абсолютную незначимость слова, его неспособность к осуществлению связи между людьми.
Абсурд как главный принцип взаимоотношений между людьми, всей человеческой жизни, наиболее ярко реализовал себя в последней пьесе Чехова – «Вишневый сад». Характерна, например, ремарка, открывающая третье действие комедии:

«Выходят в гостиную: в первой паре Пищик и Шарлотта Ивановна, во второй – Трофимов и Любовь Андреевна, в третьей – Аня с почтовым чиновником, в четвертой Варя с начальником станции и т.д. Варя тихо плачет и, танцуя, утирает слезы. В последней паре Дуняша. Идут по гостиной, Пищик кричит: «Grandrond, balancez!» (Чехов. Т. 13. С. 229).

Алогизм структурирует всю «сюжетную ситуацию» ремарки. Нелепо «европейско-русское» имя гувернантки, нелеп подбор пар танцующих (этот принцип эксплицирует добавление к описанным парам «и т.д.», т. е. далее по той же «логике»), нелеп комичный недотепа Пищик в качестве распорядителя бала. Перед нами все то же разложение жизни на «атомы» и новое – парадоксальное - их соединение.

Пьеса «нового драматурга» Игоря Левшина «Письмо» представляет собой систему ремарок при почти полном отсутствии реплик. Точнее, в пьесе есть всего одна реплика, которую произносит один из персонажей. Будучи финальной, т. е. находясь в сильной позиции текста, она становится главным смыслоформирующим элементом пьесы:

«Алексей: ……. (достает из внутреннего кармана пиджака письмо)………………………………………………………………
Валентин (смеется): ………. (поворачивается спиной к Алексею и к залу. Валентин и Алексей молчат. Алексей стоит вполоборота к зрителям, заслоняя спину Валентина, глядит в угол сцены. Алексей отходит в сторону. Зрители теперь видят, как Валентин левой рукой оттягивает правое ухо, а правой, вооружен-ной бритвой, резким движением его отсекает. Алексей оборачи-вается, вскакивает. Валентин, зажав окровавленной ладонью рану и сжимая в левой отрезанное ухо, быстрыми шагами покидает сцену).
Алексей (сдавив голову руками, с пафосом): Безумец!
Занавес.

Сохраняя внешние признаки ремарки, комментирующей действие и фиксирующей зрительскую точку зрения («зрители видят»), автор через отказ от реплик персонажей делает именно ее способом выражения собственной позиции в тексте пьесы.

Примечания

1. Подробнее об этом см.: Ивлева Т.Г. Ремарка, предваряющая действие, в комедии А.П.Чехова «Вишневый сад» // Материалы Второй конференции «Литературный текст: проблемы и методы исследования». Тверь,1998. С.66-68.
2. Чехов А.П. Полное собрание сочинений и писем: В 30 т.- М., 1984. - Т.13. - С. 312,(далее ссылки на это издание даны в тексте с указанием страницы).
3. Ивлева Т.Г. Звуковая ремарка в драматургии А.П.Чехова // Художественный текст и культура. Владимир,1997. С.67-68.



Эту статью еще никто не обсуждал
И у ВАС есть возможность высказаться: