А

Б

В

Г

Д

Е

Ж

З

И

К

Л

М

Н

О

П

Р

С

Т

У

Ф

Х

Ц

Ч

Ш

Щ

Э

Ю

Я


Статьи

Вернуться к рубрикатору

автор статьи : Иванов

Кокорина Н.В. Цвет в "Днях Турбиных"


Нравится статья? ДА!) НЕТ(

Н.В. КОКОРИНА
г.Тверь

ЦВЕТ В «ДНЯХ ТУРБИНЫХ» // Драма и театр. Сборник научных трудов. - Тверь, 1999. - С.8-17.

Проблема цвета в драматическом тексте фокусирует в себе контаминацию двух коррелирующих , но разноуровневых моментов - это опора на специфику слова в драме и актуализация диалектической взаимосвязи текста и сцены.

Драматическое слово, изначально ориентированное на произнесение со сцены, в речи персонажей артикулируется двойственно: в основной своей функции - это главный материальный двигатель действия, преобразующий исходную ситуацию через речь: «действовать - это значит <…> реагировать на окружающее, воплощая реакции в движениях, произносимых словах»1. Произносимое слово-поступок противостоит в своей направленности указаниям пространственно-временным или словесным декорациям, «эксплицитным пометкам в тексте пьесы относительно места, времени, а также в действии, сценическом положении или игре персонажей»2 . Воспринимаемые читателем-зрителем словесные декорации лишь потенцируют сценическую реализацию, являясь не строго обязательным, а только возможным элементом сценографии в тексте. Имена цвета3 , вовлекаемые в речь персонажей, актуализируют указанные функции, значительно расширяя диапазон метатекстового единства4.

Цвет как один из основных (наряду с пространством и временем) параметров мировосприятия максимально целесообразен при описании человека и окружающего его мира. При этом «внешний - зримый - мир не только дифференцируется нами по окраске его отдельных явлений и состояний, но и воспринимается, с одной стороны, как показатель его качественности, кондиции и т.д., а с другой - как носитель или причина определенного эмоционального тонуса»5. В драматическом тексте визуальные особенности действующих лиц (внешность и костюмы), характеристика места действия предопределяют появление имен цвета в тексте, причем, как правило, визуально-колористическая информация локализуется в авторском тексте драмы, включающем и ремарку. Именно основные традиционные функции ремарки (ремарка как фон действия и ремарка как комментарий, фиксирующий психологические особенности и поступки действующих лиц, их костюмы) предполагают в своей структуре имена цвета (ИЦ).
Очертив преимущественные аспекты функционирования ИЦ в пределах драматического текста, рассмотрим реализацию последних в пьесе «Дни Турбиных».

Отмеченная выше актуальность ИЦ в структуре паратекста6 в данной пьесе локализована исключительно в ремарках, причем из 49 выявленных цветообозначений7, ИЦ, вводимые в речь автора, составляют всего треть (12 ИЦ), остальные зафиксированы в речи персонажей.
Функциональный диапазон цветосодержащих ремарок невелик: единственная ремарка «голубой с желтым штандарт»8 указывает на пространственную характеристику места действия. Все остальные формально укладываются почти в единственную функцию - фиксацию психологических состояний действующих лиц, их костюмов:
 состояния: Галаньба - «черен» (с.43), Николка - «бледен и слаб» (с.69);
 внешность: «седеющие усы» гетмана (с.35), «Шрат - седой» (с.37), «Дуст - с багровым лицом» (с.37);
 костюмы: «малиновые шаровары» гетмана (с.35), «серая форма» Шрата и фон Дуста (с.37), «черный шлык» Галаньбы (с.43), «синие очки» Шервинского (с.66), «черная шапочка» Николки (с.69).

Очевидно, что именно дискурс героев становится основой, конституирующей колоризм пьесы; ремарка, авторское слово оказываются достаточно факультативными в процессе создания цветовой картины, зрительного ряда пьесы Булгакова. Однако две ремарки финального действия, фиксирующие внешний облик героев, не являясь определяющими в цветовом отношении, взаимодействуя с текстом (с дискурсом героев и другими цветонесодержащими ремарками), позволяют конкретизировать и прояснить внутреннюю суть героев, материально подчеркивая и закрепляя происшедшие с ними перемены. Два месяца, отделяющие Крещенский сочельник 19-го года от событий, вычеркнувших Алексея Турбина из жизни, благодаря элементу переодевания в финальном акте, визуально констатируют изменения - «перемена одежды стала представляться переменой самих сущностей людей»9 . Мотив маскарада подчеркивает семантизирующую роль одежды персонажей - все действующие лица финального акта, за исключением Елены и Лариосика, участвуют в «карнавале»: Шервинский, входящий «в мерзком пальто, в шапке, в синих очках» (с.66), скрывает «ослепительный фрачный костюм» (с.67). Мышлаевский и Студзинский - «оба в штатском» (с.70). Забегающий Тальберг - «в штатском пальто» (с.73). Николка появляется в середине действия в «черной шапочке», «бледен и слаб» (с.69).

Белое движение раздроблено и «пестрит» - кадровые офицеры сменили мундиры, пути решения их судеб - в будущем, а пока определенен артистичный и гибкий Шервинский, константны и цельны в своих внутренних побуждениях Елена и Лариосик, энигматичен10 своей «черной шапочкой» Николка. Одна характерная деталь дает возможность представить не только внешний, но и внутренний облик персонажа. А когда деталь окрашивается в определенный цвет, это не только усиливает эмоциональную характеристику персонажа, но и повышает его смысловую значимость.

Способствуя раскрытию характера персонажей, цветосодержащие ремарки, однако, оказываются совершенно не востребованными при создании места действия. Пространство турбинского дома, наиболее колористически проработанное, моделируется исключительно в речи персонажей. Таким образом, оказывается, что автор для создания цветового пространства пьесы использует собственно текст, вопреки представлениям, подразумевающим актуальность цвета в паратексте.

Основной текст - речь персонажей как главный источник цвета в «Днях Турбиных» - в дискурсе героев формирует красочный мир. Цветовые доминанты белый (11) и красный (8) артикулируют два цвета революционной эпохи, по-разному разрешая извечно апокалиптичное противостояние этих цветов. Психологическое нагнетание, актуализация значения красного цвета как выражения опасности и насилия, силы, которая связана с кровью и смертью, эксплицируется в финальном акте, где отмечены все ИЦ, обозначающие красным политическую силу: «Сегодня ночью красные будут!» (с.68) – «Красные разбили Петлюру!» (с.70) – «Красные уже в Слободке» (с.70) – «Спереди красногвардейцы как стена…» (с.70) – «Это красные идут!» (с.76). Последовательная фиксация наступления, создавая тревожное настроение, завершается тотальной экспансией красного, взаимодействие с другими уровнями текста (Крещенский сочельник) подключает библейскую символику красного как знака греха. Исходное употребление белого в качестве эмблемы идеологического движения изначально отмечено обреченностью, тем более, что ИЦ возникает в дискурсе погибшего Алексея Турбина: «Белому движению на Украине конец» (с.57). Два других словоупотребления конкретизируют цветовое противостояние: сначала Болботун объединяет в единое целое «белогвардейцев та жидов-коммунистов» (с.43), т.е. белое и красное в противостоянии черному Петлюровской армии, затем Студзинский как наиболее последовательный носитель идеологии разбитого белого движения дифференцирует в финальном акте: «Как мы, белогвардейцы, уживемся с большевиками, не представляю себе», - красное и белое разделяются. На уровне героев красный поглощает белый (5 к 3). Причем финальная перемена «сущностей» героев белого движения лишает его однородность. Красные - единоокрашены и цельны, монолитны, хотя фактически не являются действующими лицами пьесы, более того, единичного героя нет, красные представлены некой абстрактной наступающей силой, многоликим и неперсонифицированным антагонистом белого движения.

Конфликтом двух идей и - шире - своеобразной иллюстрацией эпохи исторических катаклизмов и братоубийственной войны становится использование Булгаковым трех цветообозначений «белый» и одного «красный» во 2 картине 1 акта (в сцене ужина в квартире Турбиных), относящихся к цвету вина, которое трижды предлагается: сначала Мышлаевским - Елене; затем реплика Николки брату: «Я - белого вина» (с.23) и, наконец, Мышлаевский и его обращение: «Лена, золотая! Пей белое вино» (с.23). Излюбленный Булгаковым прием повтора делает неслучайным этот цветовой ряд, завершенный пролитым Лариосиком красным вином перед ключевым монологом Алексея: «В России, господа, две силы: большевики и мы. Мы встретимся... Или мы их закопаем, или - вернее - они нас. Пью за встречу, господа!» (с.27).

Таким образом, красное вино, традиционно являющееся символом крови и сохраняющее значения смерти-воскресения и смерти-рождения11, случайно пролитое в начале драмы, артикулирует тему невинно пролитой крови, предвещает грядущую трагедию. Изначальное психологическое воздействие цветов в результате взаимодействия с другими уровнями текста трансформируется и переводится в символический план: белый оказывается чистым цветом, свободным от жизни, знаком ухода и отказа от жизни, апеллирующим к своей божественной неземной сути; красный , контаминируя значения человеческой жизни, крови и смерти, становится предельно амбивалентным, объединяя жизнь и смерть одновременно, авторская негативная коннотация, символическое значение красного делает его знаком неприемлемой и неизбежной жизни, несущей смерть. Белый и красный оказываются символически противопоставленными и в категориальном аспекте времени: белый как бесконечный цвет всецело принадлежит вечности, красный как цвет структуры, организации маркирует конечность, предел и соответственно оказывается знаком настоящего.

Прием повтора автор использует при употреблении золотого (3), рыжего (4) и кремового (3), создавая цветовые лейтмотивы, формирующие основные цветовые пятна драмы, которые существовали уже в первой редакции и не претерпели никаких смысловых изменений в последующих правках.

Именно «кремовые шторы» становятся репрезентирующей деталью Дома Турбиных. Удачность и действенность найденного Булгаковым зрительного образа подтверждается многочисленной критикой, обрушившейся на автора после выхода спектакля, где в качестве главного объекта критики были выбраны именно «кремовые шторы». Учитывая доминантные цветообозначения в произведениях Булгакова, кремовый оказывается подчеркнуто субъективным и неопределенным. Общим в его восприятии можно считать теплый тон неброской, спокойной и уютной окраски. Формальные цветовые параметры этого смешанного цвета представлены бледно-желтым12 или - как разновидность - белого в сочетании с желтым13 .

«Кремовые шторы» как словесная декорация структурно являются потенциальным элементом сценографии в тексте драмы, одновременно контаминируя в себе пространство драматическое и сценическое. Данное пространственно-временное указание может быть реализовано двояко: один подход исходит из «скрытой потенциальности текста»14 ,что ограничивает постановку поиском сценических знаков, иллюстрирующих референт текста. В этом случае цвет удваивается за счет сценического воплощения и «дублирующей» речи персонажа, акустические и зрительные реализации взаимоусиливают, акцентируют друг друга: визуально воспринимаемый зрительный образ проговаривается и подтверждается произносимой со сцены речью. Именно этот вариант был использован художником М.Ульяновым при оформлении первой постановки спектакля.

Другой подход к реализации пространственно-временного указания продиктован диалектикой текста и сцены, снятием равновесия между визуальным и текстуальными компонентами, что порождает новый взгляд на текст и создает новую манеру показа реальности. «Спектакль не реализует так или иначе текст, но критикует его, форсирует, вопрошает. Сопоставляет себя и его с собой. Спектакль - это не согласие, но борьба»15. Отсюда «кремовые шторы» могут быть акцентированы иным визуальным решением. Несовпадение звукового цветообраза с реальным сценическим воплощением, их диссонанс подчеркивает смысловую значимость словесной декорации в постановке.

Определив возможности «кремовых штор» в качестве элемента сценографии в структуре драматического текста, рассмотрим другой уровень взаимодействия элементов в пределах текста - отношение маркированной цветом детали непосредственно с текстом.

«Кремовые шторы», существующие в дискурсе Лариосика, композиционно очерчивают (1Д и 4Д ) как пределы текста, так и круг замкнутого пространства Дома, демонстрируя двоякое сочетание мира с человеком: изнутри - как его кругозор и извне - как его окружение17. Кругозором оказывается субъективность окраски штор, тонко подмеченная поэтически восприимчивым Лариосиком, вещность, «принадлежность к предметному миру внутри художественного произведения осмысливаются и соотносятся с героем как его окружение, где предмет обращен вне себя, где он существует ценностно только в другом и для другого»18 .

Обозначая пределы Дома, «кремовые шторы», актуализируя мифологему окна, реализуют в тексте семантические оппозиции внешний - внутренний, видимый - невидимый и формируемое на их основе противопоставление открытости-укрытости и соответственно опасности (риска) - безопасности (надежности)18. Дополнительно усиливает отмеченное противопоставление значение окна как нерегламентированного входа в дом19, подразумевающее использование его для проникновения нечистой силы и смерти: «ибо смерть входит в наши окна»20. Актуальным в пьесе становится момент взаимодействия двух миров, который реализует коммуникативную направленность окна как знака, маркирующего характер контакта явлений. Подключение мифологического аспекта предельно обостряет антагонизм двух миров: внутреннего, соотносимого с покоем, гармонией и миром, обретающего вневременной смысл, и внешнего - деструктивного и враждебного. И если в первой редакции в пьесе «Белая гвардия» шторы почти действующее лицо, так как в 4-м те ремарка:»Портьеры задернуты»21, устойчиво закрепляет как охранительный статус границы, так и фиксированный отказ от коммуникации с внешним миром, визуально демонстрируя отмеченное противостояние, то в «Днях Турбиных» можно говорить об изменении статуса границы и характера взаимодействия с внешним миром. Финальная ремарка: «Все идут к окну» (с.76), - нарушает герметичность безопасного внутреннего пространства : «кремовые шторы» утрачивают свою защитную функцию, разрушительный гнет исторических катаклизмов оказывается всепроникающим, герои ввергнуты в навязанную им ситуацию общения.

Таким образом, «кремовые шторы» из бытовой подробности интерьера, не имеющего никакого значения для истории, становятся не только границей Дома и границей мира, приобретая вневременной смысл, но и фиксируют характер коммуникации между двумя мирами. Исходя из того, что «слова служат для обозначения их (людей) человеческой сущности»22, «кремовые шторы», их принадлежность дискурсу Лариосика, вовлекают героя в сферу вневременного, подчеркивают его непричастность к происходящему.

Золотой и рыжий - это цветовая аура Елены - главной хранительницы Дома, его души. Золотой ее видят Мышлаевский и Лариосик, золотой цвет и контекстуальный синоним «ясная» подчеркивают излучаемое Еленой добро, любовь. Не случайно в пьесе «Белая гвардия» Лариосик произносит: «Елена Васильевна распространяет какой-то внутренний свет, тепло вокруг себя...»23. Драматическое время, точно обозначенное в тексте «Дней Турбиных» Крещенским сочельником, позволяет при интерпретации цветообозначения золотой использовать христианские трактовки цвета. Высокие характеристики яркости и света, когда цвета «пылают подобно расплавленному металлу, сияют и лучатся … считаются проявлениями божественных цветов»24 , а эти цвета берут начало от света небесного и от разнообразия духовного света, основываясь на идее, что Бог есть первоначальный свет, высший предел в иерархии теологии цвета. Но цвета характеризуют не только небесную сферу, но также и истинную сущность человека, душа которого, обладающая аурой, «становится видимой в духовном мире»25. Соотношение зрительного образа и внутренней сути героини зафиксировано в дискурсе Лариосика в пьесе «Белая гвардия»: «Ты знаешь, какой человек Елена Васильевна? Она …она золотая» - «Я не про волосы говорю, а про внутренние ее качества! А если хочешь, то и волосы золотые. Да!» - «На свету волосы отливают в цвет ржи. Ты видел рожь на полях, Никол, в час заката, когда лучи косые и ветер чуть шевелит колосья? Видел? Вот такой на ней нимб!»26. Текстуальная реализация соответствия визуального колористического образа (внешнего) плану содержания (внутреннему) элиминируется в пьесе «Дни Турбиных», формальным знаком реконструкции имплицированного значения становится сюжет Крещенского сочельника. В атмосфере волшебства цветовая аура Елены оказывается предельно значимой: божественная суть цвета/света, библейские коннотации конституируют образ высшего духовного начала, вводят тему вечной жизни, противостоящей разрушительному бегу времени.

Таким образом, маркированность образа Елены золотым свидетельствует о высоком нравственном предназначении и раскрывает внутреннюю суть героини. Этот эпитет становится характерологическим авторским комментарием ее образа.

Рыжий становится формальным признаком необычности, редкости этой женщины, «земным» инвариантом золотого. Появляясь в первом и последнем действиях, цветообозначения золотой и рыжий демонстрируют неразрывную связь на уровне цвета образа Елены и образа Дома - отсюда и колористическая близость этих тонов, вовлекают ее в сферу Вечности, вечности женского начала (развитие любовной линии с Шервинским, ее неучастие в финальном «маскараде»).

В дискурсе персонажей имена цвета активно используются автором:
1) в качестве характеристики нематериальных явлений, сохраняя традиционные значения цвета: «дело желтенькое» (с.18) (лживое, предательское), «черная моя, звезда!» (с.66) (невезучесть), «Петлюра - это черный миф» (с.27) (злая сила);
2) в качестве характеристики состояний человека: «лицо желтое-прежелтое» (с.66) (болезнь, переживания), «вы теперь румяная-прерумяная» (с.66) (здоровье, сила), «синий, как покойник» (с.50) (холод),
что доказывает релевантность цвета, его смыслового содержания в процессе формирования как воображаемой сценической реализации, так и текстуальной реальности.

Актуальность цвета в художественном мире Булгакова находит отражение и в особом соотношении действий пьесы. Основные колористические сгустки - первое и финальное действия - вдвое превосходят два промежуточных. Таким образом, подчеркивается, что цветность, красочность присуща только пространству Дома Турбиных, причем она зафиксирована в речи персонажей, создавая многоцветный, яркий мир. Другим полюсом оказывается мрачный мир за «кремовыми шторами», который противостоит Дому. Цвет в этом мире неуместен. Конфликт, столкновение внутреннего и внешнего мира на уровне цвета оказывается зафиксирован сценически и текстуально, моделируя состояние цветового двоемирия.

Основываясь на том, что, «не будучи обязательным и будучи всегда выбором, вводимое в текст литературного произведения цветообозначение всегда значимо»27, особенно в драматической структуре, отмеченная релевантность цветообозначений в пьесе «Дни Турбиных» позволяет сделать следующие выводы:

1. Цвет обладает действенным психологическим воздействием, создавая определенную эмоциональную атмосферу (спокойные тона внутреннего пространства Дома, яркие краски обитателей, ахроматизм окружающего пространства). Эффект психологического воздействия достигается прежде всего звучащим словом, артикулирующим самостоятельный цветообраз.

2.Отнесенность большинства ключевых ИЦ к основному тексту значительно расширяет потенциальные возможности сценографии: либо визуально иллюстрируя, дублируя произносимые со сцены слова, либо акцентируя несовпадение звучащего слова со зрительно воспринимаемым образом («кремовые шторы» становятся идеальным примером вариативности сценографии).

3.Сущность героев маркируется цветом, а повторы закрепляют соотнесенность внешнего, визуального, образа внутренней сути персонажа (золотой, рыжий), являясь способом выражения авторской точки зрения.

4.Цветосодержащие ремарки оказываются в целом достаточно факультативным элементом в создании зрительного ряда пьесы, выполняя свои традиционные функции.

5.Диспропорция звучащего цвета (основной текст) и акустически невостребованного в ремарках (паратекст) позволяет в пределах текста преобразовывать психологические значения, формируя символические, которые моделируются в результате взаимодействия имен цвета как в пределах создаваемого ими цветоряда, так и в контакте с другими уровнями текста (кремовый, золотой, красный, белый, черный).

Таким образом, наиболее перспективными и продуктивными в моделировании сценической реальности оказываются цветообозначения, зафиксированные в основном тексте, в дискурсе персонажей, вызывающие определенный эмоциональный тонус и символическое звучание.


Примечания:

1 Хализев В.Е. Драма как род литературы. М., 1986. С.105.
2 Пави П. Словарь театра. М., 1991. С.392.
3 Фрумкина Р.М. Цвет. Смысл. Сходство: Аспекты психолингвистического анализа. М., 1984. С.31.
4 Пави П. Указ. соч. С.183.
5 Фарыно Е. Введение в литературоведение. Варшава, 1991. С. 318.
6 Пави П. Указ. соч. С.217.
7Вследствие существования многочисленных редакций текста драмы, фактического отсутствия максимально аутентичного результаты количественного анализа не могут быть точными.
8Булгаков М.А. Собрание сочинений: В 5 т. М., 1989-1990. Т.3. С.43 (далее ссылки на это издание даны в тексте с указанием страницы).
9Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. М., 1997. С.201.
10Загадочность ремарки обусловлена ее возможной интерпретацией как имплицированной темы покоя и бессмертия. Говорить об этом позволяет следующее: тема Судьбы, вводимая строками «Скажи мне кудесник, любимец богов, Что сбудется в жизни со мной?..»( с.75), восходит к трагической судьбе Пушкина. Именно эти строки «тихо напевает» Николка перед финальным монологом Лариосика; чеховские реминисценции : финальный монолог Лариосика, завершающийся словами: «Мы отдохнем, мы отдохнем» (с.76), - и раньше в первом акте: «Господа, кремовые шторы ... за ними отдыхаешь душой...забываешь о всех ужасах гражданской войны. А ведь наши израненные души так жаждут покоя...» (с.24). Собрание сочинений Чехова в уцелевшей рубашке Лариосика; наконец, «черная шапочка» Николки предваряющая появление черной шапочки Мастера в «закатном» романе.
11Фрейденберг О.М. Указ. соч.. С.77.
12Ожегов С. И .Словарь русского языка. М., 1973 . С. 279.
13Вежбицкая А. Язык. Культура. Познание. М., 1997. С.278.
14Пави П. Указ. соч. С.371.
15Там же.
16Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С.87.
17Там же. С.88.
18Мифы народов мира :В 2 т. М., 1992.Т.2. С.250.
19Славянская мифология. М., 1995. С.286.
20Мифы народов мира. Т.2. С.251.
21Булгаков М. А. Пьесы 20-х годов. Л., 1989. С.88.
22Бентли Э. Жизнь драмы. М., 1978. С.73.
23Булгаков М.А. Пьесы 20-х годов. С.91.
24Бенц Э. Цвет в христианских видениях // Психология цвета. М., 1996. С.83.
25Там же. С.116.
26 Булгаков М.А. Пьесы 20-х годов. С.102.
27 Фарыно Е. Указ соч. С.320.




Эту статью еще никто не обсуждал
И у ВАС есть возможность высказаться:

Введите этот защитный код