А

Б

В

Г

Д

Е

Ж

З

И

К

Л

М

Н

О

П

Р

С

Т

У

Ф

Х

Ц

Ч

Ш

Щ

Э

Ю

Я


Статьи

Вернуться к рубрикатору

автор статьи : Иванов

Н.И. Ищук-Фадеева "В ожидании Бога"


Нравится статья? ДА!) НЕТ(

Н.И. ИЩУК-ФАДЕЕВА

Тверской государственный университет

В ОЖИДАНИИ БОГА ( Беккет, Борхерт, Сартр)

// Драма и театр: сборник научных трудов. - Тверь, 1999. - С. 56-63.

Театр ХХ в. поражает обилием новаций: сюрреалистический, театр жестокости, театр абсурда, пантомимический и т.д. Это обилие даже не стилей, а театров, особенно заметное на фоне предыдущего владычества единого театра, наводит на определенные размышления: при всем различии их эстетических манифестов, эти театры определенно объединяет одно – отрицание классического театра. Настоящая статья – это попытка наметить те пути общетеоретического, а не «именного» анализа, которые еще не были обозначены в теории драмы.

Знаменательно, что бог как объявленный и «тайный» драматический герой с высокой степенью интенсивности появляется именно в середине ХХ в., и именно образ бога выдает экзистенциалистское происхождение театра абсурда, помимо, естественно, самого названия театра парадокса. Одно из самых глубоких определений абсурда дано А.Камю в знаменитом эссе об абсурде, и именно оно напрямую связывает такие кардинальные понятия, как «грех» и «бог»: «….абсурд – это грех без бога».

Исходя из постулата об определенном соотношении текста и паратекста, т.е. соотношении собственно диалогической основы драмы и всего, что «обеспечивает” ее особую драматургичность (название, жанровый подзаголовок, список действующих лиц, ремарки), необходимо заметить, что принципиальным изменениям подверглись оба начала драматического произведения.

Драматургия создала свою собственную эстетику названия, непосредственно связанную с жанром. В этом плане она близка к лирике, где название подчас равно жанру (элегия, ода, гимн и т.д.). Такие прямые совпадения в драматургии были крайне редки, но соответствие название и жанра - комедия по имени хора и трагедия по имени главного героя – сохранялось в течение долгого времени.

К XIX в. соответствие названия и жанра усложнилось, но сама соотнесенность центрального образа или драматической ситуации оставалась обязательной. Тем принципиальнее оказались изменения, коснувшиеся прежде всего первой же сильной позиции – названия.

Итак, особая эстетика названия. Пьесы с названиями «Лысая певица” или «В ожидании Годо” – как самые яркие примеры – в качестве главного героя выдвигают персонаж не только не действующий, но и не существующий в пределах текста. И само это отсутствие оказывается весьма красноречивым знаком «смерти героя» (имеется в виду драматический герой). Но, лишившись соответствующего своей эстетике протагониста, театр вынужден был создавать новый язык, новую драматическую структуру и новый жанр, которому пришлось самоопределяться в отсутствии основного жанрового критерия – бога.

Естественно поэтому возникновение «конфликтного» соотношения названия и жанрового подзаголовка. Так, известная трагикомедия Дюрренматта «Ромул Великий”, с вынесением в название исторического лица, в традициях классической драмы соотносится с жанром трагедии, и неожиданный подзаголовок «исторически недостоверная комедия” содержит эффект нарушенного механизма жанрового ожидания.

Это более или менее скрытый прием, срабатывающий только для достаточно подготовленного читателя/зрителя. Более обнажен этот прием у Борхерта, когда пьеса «На улице перед дверью” имеет подзаголовок «Пьеса, которую никакой театр не захочет ставить, никакая публика – смотреть”, иначе говоря, антипьеса. Или, как вариант, сартровские «Мухи” названы не по имени героя, а по хору, что было в комедийных традициях, тем паче что хором здесь оказались Эринии, т.е. богини мщения, воплощенные в образах мух.

Совокупность названия и жанрового подзаголовка стала системой иного порядка, когда паратекст не подготавливает зрителя/читателя, а сознательно нарушает механизм психологического ожидания. Название по имени отсутствующего героя вызывающе подчеркнуто, что создает ощущение утраты драматургией драматического героя, способного стать главным в системе действующих лиц. Это положение не могло не привести к принципиальным изменениям в системе образов драматического произведения и в его жанровом самоопределении.

Серьезным знаком этой перестройки образов стало появление бога в качестве драматического героя. Судьба Диониса, страдающего, умирающего и воскресающего божества, вызвало к жизни театр, но сам бог, за редким исключением, не принимал участие в драматической борьбе (даже в такой пьесе, как «Амфитрион”, он появляется в облике человека), ибо сама ситуация столкновения человека с богом как антагониста с протагонистом абсурдна. Единственно возможное появление бога на сцене – это deus ex machina, где он является народу и герою как вершитель судеб. В европейском театре середины ХХ в. бог становится одним из драматических героев, что само по себе было свидетельством его «понижения в чине» – от создателя театра до одного из его героев. Унижение бога было весьма ощутимым, ибо подобный сюжет предполагал некую ситуацию равенства, невозможную до эпохи, условно называемой «сумерки богов”. Появление бога как драматического персонажа – сюжетного или внесюжетного – было вызвано принципиальными соображениями.

Ницшеанское «Бог умер” оказалось основой многих драматических сюжетов, правда, со знаком вопроса. Эту эпоху начинает пьеса Борхерта, которую открывает могильщик и Бог, названный в действующих лицах стариком, в которого никто не верит. По сути дела, ее открывают два бога – старый бог любви, который ничего не может изменить, и новый бог смерти. Пролог, как правило предваряющий и объясняющий все последующие события не с точки зрения сюжета, а с позиции объяснения истоков и причин всего происходящего, задающий тональность и воссоздающий нарушенные связи между прошлым и настоящим, здесь обнажает истинные причины трагедии – в диалоге двух богов действующим оказывается бог смерти, отправляющий на покой бога жизни и любви. Сюжет оказывается следствием тех глубинных причин, что обнажила встреча двух богов. Путешествие героя по германскому аду, пародирующее возвращение блудного сына, приводит его к встрече с безымянными персонажами, в которых утрата индивидуального начала акцентирована: женщина, чей муж вернулся домой на одной ноге; ее муж, который тысячу ночей о ней мечтал, и т.д. Драматический герой, прошедший долгий путь от маски к обретению своей «концентрированной индивидуальности”, от амплуа к сложному драматическому образу, в театре ХХ в., похоже, отказывается от своих завоеваний, вновь прячась за маской, но уже принципиально отличной от традиционной театральной: фрау Хлам, например, или «дочь, которая как раз ужинает” у Борхерта, мистер и миссис Смит или Николай Вто-рой у Ионеско, Юпитер вместо Зевса в сартровских «Мухах», загадочный Хамм в «Эндшпиле” Беккета и т.д. Собственно, отличие абсурдистской маски от классической в том, что это - ускользающая маска, не зафиксировавшая строго определенный тип (амплуа) героя: в пьесе Борхерта есть могильщик, который не могильщик; дворник, который не дворник, а оба они смерть; Другой, которого знает каждый, Бекман – один из тех и т.д.

Изменение героя напрямую связано с перестройкой системы образов, лишившейся своей опоры в виде обязательного тандема протагонист-антагонист. В пьесе Борхерта антагонистом становится бог, которому Бекман, «серый мокрый призрак”, вернувшийся из Сибири, предъявляет счет за плохо выполненную им миссию: если он милостивый, то где же он был, «когда позволил рычащей бомбе разорвать на куски” годовалого ребенка. Его сначала искали в каждой воронке от гранаты, потом плакали и проклинали, а Бекман прогоняет его, играющего словом, но не спасающего людей. И он, как и Бекман, стоит на улице перед закрытой дверью, и никто не открывает ему дверь, кроме смерти. Молчит бог, ибо он не смог стать и драматическим героем - он ничего не может изменить.

Бог – главное действующее лицо «Мух” Сартра. Его статус драматического героя не подвергается сомнению: он не только физически присутствует на сцене от завязки до развязки, но и непосредственно действует, определяя своим волеизъявлением поступки и решения Ореста и Электры. При этом наполнение образа достаточно парадоксально. Во-первых, бог назван Юпитером, а не Зевсом, что само по себе странно для воплощения греческого мифа. Во-вторых, утрата личностью тождества с самой собой, столь характерная для театра абсурда, затронула и этот образ, причем не так, как в мифологии, где Зевс мог принимать облик любого живого существа, скрывая под «маской” свой божественный лик. Здесь эта личностная неопределенность предстает как перечень довольно унизительных для бога предположений: его воспринимают то как дрессировщика мух или фокусника с традиционным заклинаниями «Абраксас, гала, гала, це, це”, то как шпиона. Сам он ценит в себе талант коммерсанта, выгодно приобретающего покаяния. Бог, искушающий человека, это одно, но бог, боящийся человека, возвещающего его «сумерки”, - это совсем другая драматическая ситуация в конкретном и метафорическом смысле.

«Мухи” - пьеса-трактат, с постановкой столь кардинальных проблем для философии и теософии, как свобода, грех/вина и ответственность. Особую противоречивость ей придает своеобразная интерпретация греческого мифа и контаминация его со средневековой легендой о крысолове, усложненная некоторыми библейскими аллюзиями. Среди них и пародированная аранжировка дня поминовения и, что особенно важно, проблема греха вообще, первородного в частности. До сих пор человек продолжает вкушать от древа познания, и до сих пор бог стремится противостоять этому, ибо тот момент, когда человек начал осознавать себя свободным, стал временем «гибели богов”. В основе государственного устройства Аргоса лежит преступление, на нем держится город, которым правят преступники. Но выясняется, что Эгисф – «без вины виноватый”, ибо он был только орудием в руках Юпитера, толкнувшего его на убийство ради выгодной сделки. Более того, первый преступник в мировой истории – это сам бог, сотворивший людей смертными, т.е. убивающий их не потому, что они грешны, а потому, что они сотворены именно такими, обреченными на страдания и смерть. Таким образом, государственное устройство Аргоса экстраполируется на все мироздание: в основе его устройства тоже лежит «официальное преступление”, и правит всем первый убийца – бог. Не умирающий, но убивающий бог, конечно, мог стать драматическим героем, но не мог ни породить театр, ни возродить его.

«Мухи» Сартра, на наш взгляд, трудно поддаются жанровому анализу еще и потому, что в пьесе довольно последовательно выражено начало, характерное для сатировой драмы, - пародирование трагедии. Особенно откровенен эпизод, когда Электра выливает помои на статую Юпитера, пародируя жертвоприношение. Что это не случайно, доказывает праздник мертвых, который представляет собой пародию на праздник поминовения и т.д. При этом «Мухи» не есть сатирова драма, хотя в то же время является в какой-то мере пародией на трагедию вообще и трагедию рока в частности.

Своего рода итогом многолетних размышлений о судьбе человека и бога стала пьеса Беккета «Эндшпиль”. Это пьеса со сложной символикой игры на разных уровнях – игра в шахматы, вынесенная в название и поддержанная на лексическом уровне; игра в театральном понимании, когда персонажи не только исполняют анекдоты, но и свою жизнь воспринимают как исполнение определенной роли; игра в творчество, т.е. создание некоей новой реальности, противостоящей или интерпретирующей уже созданную, наконец, игра в жизнь в более широком смысле – как сотворение мира (игра с собачкой). Таким образом, игра – это собственно игровая ситуация типа шахмат, жизнь-игра и игра как творчество. Писатель Беккет пишет о писателе Хамме, и это пьеса о незаконченном романе, т.е. романе, который невозможно закончить, ибо нужно ввести персонажей, да где же их взять?

Само творчество противопоставлено здесь ремесленничеству, и это достаточно важная оппозиция, если учесть концептуальное значение анекдота о портном и боге. Сопоставление прекрасно сшитых брюк и неудачно сделанного мира оказывается возможным по признаку мастерства «делателя”. И в этом соревновании двух творцов – мира и брюк – верх одерживает портной.

Что это не только его точка зрения, свидетельствует конец игры в значении «конец света”, ибо это пьеса о последнем дне мира, когда уже нет ни времени, ни погоды, ни природы, ни даже персонажей, то бишь людей. Их не только нет, но и не должно быть, с точки зрения героев этого последнего акта драмы вселенной, и даже блоху нужно уничтожить, чтобы не развилось вновь человечество.

Человечество не должно развиться не только потому, что человек смертен, но и потому, что в этом ученически сделанном мире жизнь оказывается адом, когда счастливым считается время только до рождения, а единственным показателем жизни оказывается страдание. Диалог Хамма и Клова насчет судьбы Нагга ( «Что он делает? – Плачет. – Значит, он жив.”) оказывается глубоко и трагически полемическим по отношению к знаменитому декартовскому положению «Cogito ergo sum”.

При таком восприятии жизни трудно быть благодарным творцу за столь несовершенное творение. И личностная неопределенность персонажей европейской драмы середины века парадоксальным образом экстраполируется на образ бога. Во время молитвы, т.е. исповедального общения человека с творцом, сотворившим какой-никакой, но вечный мир и человека в том числе, правда, смертного, выясняется, что его, бога, то ли еще нет, то ли уже нет, а точнее, он как рахат-лукум: «…все знают, что его больше не существует, а я люблю его больше всего”, - говорит Нагг. И получается, что он так же сладок и так же недоступен, это бог-конфетка, что совершенно невозможно для драмы, которую ни сладость, ни гипотетичское отсутствие питать не может.

«В ожидании Годо» – самая «божественная» по своему звучанию пьеса. Трагикомедия Беккета, как и «Лысая певица», стоит у истоков театра абсурда, и обе пьесы обнаруживают общность в соотношении названия и героя. Но есть и весьма существенная разница. Герои отсутствуют на событийном уровне и у Ионеско, и у Беккета, но лексический образ строится разными средствами: о лысой певице упоминается однажды, и то в комедийном контексте, а Годо обеспечен особой лексикой, четко соотносящейся как раз с тем словом, с которым оно созвучно. Упоминание Библии, Палестины, Мертвого моря, субботы, Иисуса, Каина и Авеля, наконец, Иисуса, с которым сравнивает себя Эстрагон, создают атмосферу потерянного человека, живущего ожиданием «последнего момента». Для этой пьесы бог имеет совершенно особой значение:»…Бог становится адресатом речи персонажей, но не столько как реципиент молитв и упреков, сколько как неверифицируемый источник самоубеждения героев в присутствии трансцендентального мыслящего и волящего Начала.

В первой пьесе английский God, немецкий Gott, французский Dieu ассоциативно связываются с Godot (во французском и английском авторских вариантах пьесы имя это цитируется и произносится одинаково). Но мотиву абсолютной недоступности и отчужденности этого «бога» парадоксально сопутствует мотив принципиальной актуализации его присутствия, причем не только заданной сюжетной парадигме, но и непосредственно в означивании двух главных персонажей. Их остраненные имена (Владимир и Эстрагон) в интимно-фамильярной форме, которая предполагает снятие социальной, «паспортной» означенности, звучат как Диди и Гого (Didi и Gogo) – заикающиеся обрывки франко-английского слова «Бог” .

Человек как «обломок” бога, ожидающий его прихода как спасения; человек как его «цитата”, воспроизводящая ситуацию креста и распятия; человек, который устал ждать бога, но не может и «выбросить его из головы” , потому что боится наказания; человек, который попал в метафизическую паузу, ибо «время остановилось” – на неопределенное время, пока не выяснится, придет или нет тот, о ком так противоречиво рассказали четыре свидетеля-евангелиста. В таком контексте ожидание – это ожидание второго пришествия в значении ожидания того, «что он нам предложит”.

Появление столь неожиданного образа, как бог, в системе драматических героев, причем высокочастотное, объясняется, на наш взгляд, глобальными причинами, повлекшими за собой принципиальные изменения в театре. Бог породил театр, и смерть бога привела к смерти классического театра. Страсти Диониса, распадающиеся на три части, идеально воплощались в драматическую структуру, определяя и соответствующую жанровую дифференциацию. Утрата веры в бога, в его страдания и воскресение сопровождается сознанием, что из трехчленной формулы его судьбы – страдание(поношение) – смерть - воскресение – осталась только одна часть – смерть бога, что принципиально невоплотимо в классической драматической структуре. Ожидание бога – это его поиск не только нравственного порядка, но и чисто драматургического: если утрачены прежние первоосновы, то нужно искать иные. Утратив бога как начало всех драматургических начал, театр теряет все, на чем он издревле держался: героя, воплощающего страсти Диониса с утверждением жизни (комедия) или прославлением бессмертия (трагедия); трагедийный сюжет, который в разных вариантах воплощал его жизненный путь по уже упоминаемой схеме, более или менее очевидной; жанр, который, восходя либо к сатурналиям, либо к фаллической процессии, определялся разными этапами все того же обряда. Ожидание бога – это ожидание нового театра или, точнее, поиск бога, который мог бы вновь и вновь возрождаться в драматическом герое.

Ожидание – это принципиально недраматическая ситуация, ибо это ситуация бездействия. Эволюция драматургии в аспекте действия выглядит как некое возвращение к исходному моменту: действо вместо действия в античности - действие, избегающее действа в театре нового времени вплоть до романтизма - отрицание действия в новой драме как жанровой основы трагикомедии и собственно трагикомедии.

Вместе с тем содержание понятия «действие» и - соответственно - эволюция его принципиально меняется. Раннее бездействие было обусловлено положением человека в мире, где он был только частью Космоса, и частью управляемой. Рождение попытки действия - это рождение эмансипации личности, отрекавшейся от опеки богов либо из-за недоверия к ним в силу их моральной «слабости», либо из-за гипертрофированной веры в мощь человека.

Упоение действием, направленным на «исправление изъянов Творения» , привело к парадоксальному результату: чем больше «улучшали» сотворенный мир, тем хуже он становился. Появившийся скепсис оказался двунаправленным – на действие и на «Творение”.

Как считает А.Галлэ, ирония по своему возрасту равна миру божьему: «...она даже божественного установления. Первые слова, сказанные Богом Адаму после его падения, были иронические. Это утверждает Паскаль в 11-й главе «Provinciales”, чтобы опровергнуть иезуитов, обвинявших его в издевательстве над священными предметами. Опираясь на авторитет отцов церкви, Паскаль доказывает, что после того, как Адам ослушался Бога, в надежде стать подобным Ему, Бог в наказание за это сделал его смертным и насмеялся над таким его состоянием в следующих выражениях: «Ecce Adam quasi unus ex nobis”, - вот человек, который уподобился нам. Это бичующая, страшная ирония, которой Бог уколол Адама” , ирония, которая уничтожила первого человека больше, чем божественный гнев.
Сыны Адама унаследовали ироническое отчуждение Творца, попав в универсальную систему иронии, когда ангелы смеются над людьми, архангелы над ангелами, а Бог над всеми. Поистине иронический универсализм, глубина которого осознавалась со временем, когда в ситуацию повода для иронического отчуждения или насмешки попал сам Бог.



Эту статью еще никто не обсуждал
И у ВАС есть возможность высказаться: