А

Б

В

Г

Д

Е

Ж

З

И

К

Л

М

Н

О

П

Р

С

Т

У

Ф

Х

Ц

Ч

Ш

Щ

Э

Ю

Я


Статьи

Вернуться к рубрикатору

автор статьи : Антоха

Л.С. Казакова Проблемы определения события в драматургии XX века: от классики к постмодерну


Нравится статья? ДА!) НЕТ(

Л.С. Казакова Проблемы определения события в драматургии XX века: от классики к постмодерну // Культура – искусство – образование: Материалы XXIII научно-теоретической конференции ЧГАКИ. – Челябинск: Изд-во ЧГУ, 2002. – 119с.

Перевод пьесы с языка литературы на язык сцены порождает ситуацию неопределённости и творчества. Эволюция взаимодействия двух языков идёт по пути увеличения неоднозначности перевода и возрастания творческого начала авторов перевода - режиссёров, актёров. В начале XX века сложность сценического воплощения литературного текста потребовала от создателей спектакля аналитической работы над текстом и осознания. собственного. сценического творчества. К.С. Станиславский ввёл в репетиционный процесс аналитический этап, обозначив его как действенный анализ. Этого потребовали новый психологизм драматургии и психологизм нового типа сценического суще-
______________________________________81__________________________________________


ствования актёра. Именно у него можно обнаружить поиски обоснования своего метода в некоторых достижениях современной ему психологии (4, 28-31).
Персонажи пьес в новой драматургии задаются в развитии сценических характеров и находятся в постоянном движении - действии, В режиссерском искусстве возникает необходимость обозначить вехи и структуру развития сценического действия, организационной структурой которого становится событийная структура. Развитие сценического действия организуется в переходах от одного события к другому. Событие относится к тем понятиям, которые обладают очень «точным», всем понятным значением, но не имеет реального точного определения ни на научном, ни на бытийном уровнях. В словаре В. Даля выделяются те главные значения, с которыми понятие события вошло в научную и реальную жизнь. Со-бытийность, «событность кого-то с кем-то, общее бытиё, пребывание вместе, в одно время» (2, 253). В словаре С.Ожегова событие определяется как то, что произошло, значительное явление, факт общественной, личной жизни. Применительно к драматургии автор определяет событийную линию пьесы «как последовательность описания событий» (7, 730). В театральной практике разработке этого понятия со времен К.С. Станиславского уделялось особое значение. В режиссуре событие определяется как сумма предлагаемых обстоятельств с одним действием (11, 12); действенный факт композиционного развития конфликта (8).

Режиссерские события тесно связаны с понятием «предлагаемые обстоятельства», которые включают все подробности жизни героев пьесы, обстановку, социальную среду, в которой они живут, их поведение, мысли и чувства (5,18-22; 10,62; 11). В процессе постановки спектакля чрезвычайно важно уметь выделить из всех обстоятельств одно, решающее событие, которое предопределяет поступок или поступки действующего лица, отобрать именно те предлагаемые обстоятельства, которые с возникновением события породили бы конфликт. Действенный анализ включает (по Г.А. Товстоногову) «вскрытие» конфликта и выстраивание его в сквозном действии или организацию сквозного действия в событийный ряд от основного события (завязка) через центральное событие (кульминация) и финальному событию (развязка).

В тех видах драмы, где происшествия явны и ярки, конфликт внешне обозначен (Н.В. Гоголь, А.Н. Островский), событийность развития действия очевидца. В тех видах драмы (А. Чехов, А. Стриндберг, Г, Гауптман), где конфликт драмы внутренний, необходимо его обнаружить за некоторыми внешними обыденными действиями персонажей. Поступки чеховских героев мотивированы внутренне. Основная сложность при анализе подобной драматургии в том, чтобы верно вскрыть эти внутренние мотивы. Чтобы понять их, необходимо более тщательно проанализировать предлагаемые обстоятельства, социальную среду, ценности общества и отдельного человека, взаимоотношения персонажей и т.д. Такой анализ направлен на прояснения ситуации человеческой жизни, общего понимания природы человека, «жизни человеческого духа» (К.С. Станиславский). Так, драматургия А. Чехова представляет человека с внутренними конфликтами, как личность подавленную или подавляемую об-

_________________________________________82______________________________________


щеетвом, личность с невыраженными, нереализованными влечениями, стремлениями, мотивами. Территория «Я» у чеховского героя - это территория внутренней борьбы разнонаправленных тенденций. В данном случае режиссерский анализ созвучен с позициями психодинамической психологии, прежде всего с позициями 3. Фрейда и А. Адлера, дающих детерминистское объяснение динамики внутренней жизни, причин человеческих поступков (1, 78-80).

В целом в ряде постановок чеховских пьес мы находим концептуальное влияние глубинной психологии (т.е. трактовка мотивов, вскрытие конфликтов даётся не с точки зрения обыденного понимания, но с точки зрения научного объяснения). Это постановки пьес А.П.Чехова режиссерами Л. Висконти, Дж. Стреллером, М. Бланки. Спектакли по чеховским пьесам поддаются психоанализу, даже если режиссёр и не придерживался изначально какой-либо концепции, но именно в силу общего представления о природе человека. В пьесах с внутренним конфликтом героев это (1) детерминизм и понимание внутренней, причинной обусловленности действий, поступков. Это (2) конкретность сквозного действия, несущего основной конфликт, это и (3) линейность сценических и жизненных процессов; это (4) фокус внимания на бытовых, а не бытийных ситуациях.

Драматургов, появившихся во второй половине XX века, не всегда интересуют события как исключительные факты (Жане, Мартинелли, Виткевич, Стоппард, Кольтес и др.). В таких пьесах значение для действующих лиц того или иного случившегося факта не всегда правильно можно оценить. Зачастую нелегко выявить и сам факт. Поэтому не так просто понять и характер конфликта, и идею произведения. Необходимая для работы над образом конкретность (кто действует, с такой целью, где и когда происходит действие) расплывается, ускользает, уступая место неопределённости.

Пьеса Т. Стоппарда «Розенкранц и Гильденстерн мертвы», во-первых, изначально задаёт двойственную ситуацию. Главные действующие лица, здравствующие на протяжении всей пьесы, объявлены мёртвыми уже в заглавии. Во-вторых, особенность этих действующих лиц в том, чтобы, по возможности не совершать никаких действий и поступков. В-третьих, задана относительность всего происходящего в пьесе, где нет точной границы между иллюзией и реальностью.

В пьесе Б.М. Кольтеса «В одиночестве хлопковых полей» авторские ремарки по указанию на место и время действия просто отсутствуют. В ней ничего нет кроме монологических диалогов. Кто произносит эти монологи, также не ясно. Перед нами две социальные маски: Торговец и Клиент, хотя являются ли они на самом деле торговцем и клиентом, — не понятно. Из монолога Торговца мы можем узнать, что действие пьесы происходит «вне дома, в такой час, в таком месте». Время указывается как «час яростного противоборства человека и зверя». Двойственна реальность происходящего: мы можем предположить, что один из героев - воображаем (наподобие разговора Ивана Карамазова с чёртом), что всё происходящее мистификация, ничего нет. События находятся вне времени и пространства, как бы в инобытии.

________________________________________83______________________________________


В драматургии постмодерна привычные, устоявшиеся понятия и представления о вещах теряют свойственную им однозначность. Они становятся многослойными, неподатливыми и капризными. Драматург играет жанрами, временем, пространством, реальностью и иллюзией, приглашая к этой игре режиссёра и актёров. Драматург как бы предлагает текст с одновременным отказом от него. Постмодернистский драматургический текст и последующие воплощения этого текста в поставленных спектаклях обнаруживают особую организацию, в которой мы можем проследить несколько равноправных линий развития действия — «серий», то есть «когда две совершенно разные истории развиваются одновременно или когда персонажи обладают неустойчивым тождеством» (3,62). В каждой серии есть событийный ряд, обладающий потенциалами «сквозного действия». Так, в пьесе Т.Стоппарда «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» можно обнаружить три линии развития действия: 1. поставленная (точнее, «ставящаяся-становящаяся») пьеса «Гамлет», данная фрагментами; 2, странствующие актёры с темой лицедейства, постоянным обращением полярностей «сцена» *-* «жизнь», «иллюзия» «-> «реальность», «зеркало сцены» «-> «Зазеркалье жизни»; 3. Розенкранц и Гильденстерн с темой непонимания ситуации собственной жизни, темой не-встречи с собой. В авторском воплощении пьесы (одноименный фильм режиссёра Т. Стоппарда) можно определить особую тему всех трёх серий - тему «возможности не-встречи человека с жизнью и реальности встречи со смертью», с основным конфликтом: «человек живой, понимающий, свободный в своем выборе» <-> «человек мёртвый - актёр в чужой пьесе». При этом постановщик изначально отвергает закон вероятности событий (игра — загадывание монетой «орёл — решка»): действия персонажей осуществляются в заданном не ими, но ими обнаруженном и непонятом пространстве невероятных событий.

Действие в пьесе развивается нелинейно, хаотично, без явного выделения главного и второстепенного, может внезапно прерываться и скачкообразно переноситься в «иную реальность». При этом можно обнаружить (или - с необходимостью выявить) один интересный феномен: есть нечто, происходящее в одной серии, что отражается во всех других сериях, что изменяет происходящее во всех сериях и определяется как событие (3, 59-65). В пьесе таким основным событием является встреча Розенкранца и Гильденстерна с актёрами, которые собственно и создают образы того, что произойдет, и что действительно происходит — центральная катастрофа-событие «встреча всех со смертью», «гибель мира». Роль актёров в пространстве пьесы дана не только от лица актёров Англии эпохи Ренессанса, но и актеров более позднего времени, актеров конца XX века - это создатели неких виртуальных миров. Правда, в авторской постановке эти акценты сняты. В данном случае в качестве основного события при постановке пьесы могут выступать разные жизненные факты, ситуации, разные взаимодействия персонажей. Текст предполагает, что значимость им в качестве основных событий придаст постановщик как режиссёр --автор. Смысловая неопределённость драматургического текста - неопределённость значения событий, отсутствие единого абсолютного значения происхо-

_________________________________________84_________________________________________

дящего ориентированы на особый тип режиссёров, актёров, зрителей, тип человека, направленного на авторствование, творчество, сотворчество, т.е. тип с ярко выраженной потребностью и способностью быть субъектом, осуществлять собственную «субъектность» (9, 7-286).

Текст пьесы, постановка спектакля становятся пространством развёртывания, испытания субъектносги человека, предоставляя ему свободу действования в бытийных ситуациях (но не в бытовых). Тем самым искусство осуществляет посвящение человека в вечную экзистенциальную ситуацию - ситуацию рождения человека как автора своей жизни в хаосе случайностей места и времени пути (М.-Б. Кольтес. «В одиночестве хлопковых полей»).
Таким образом, можно обозначить особенности драматургии постмодерна с точки зрения действенного анализа: (1) неопределённость события; (2) вероятностная детерминация действий, поступков человека; (3) нелинейность процессов развития человека, развёртывание его судьбы, акцент на субъектности человека, его самоопределении. Такой способ организации драматургического материала требует от режиссёра особого способа организации события, вероятно, через соотнесение реальности «действие» и «действо» (6,9-16), а от актёра - другого способа существования, освоения не только «метода психофизических действий» (К.С.Станиславский), но и «метафизики действия», что предполагает способность создавать бытийное (не бытовое) пространство «жизни человеческого духа».



22 05 2010 12:32
У нас завелся тролль?



И у ВАС есть возможность высказаться: