А

Б

В

Г

Д

Е

Ж

З

И

К

Л

М

Н

О

П

Р

С

Т

У

Ф

Х

Ц

Ч

Ш

Щ

Э

Ю

Я


Статьи

Вернуться к рубрикатору

автор статьи : Иванов

Орлицкий Ю.Б. Драматургия Шекспира как один из источников русской прозиометрии


Нравится статья? ДА!) НЕТ(

Ю.Б. Орлицкий

«ГРЕХ НА ТВОЕЙ ДУШЕ, БОЖЕСТВЕННЫЙ ШЕКСПИР» (КЮХЕЛЬБЕКЕР). ДРАМАТУРГИЯ ШЕКСПИРА КАК ОДИН ИЗ ИСТОЧНИКОВ РУССКОЙ ПРОЗИМЕТРИИ

// Драма и театр: Сб. науч. тр. – Тверь: Твер.гос.ун-т, 2001. – Вып. II. – С. 17-23.

Трагедии и комедии Шекспира обычно называются специалистами в числе классических образцов прозиметрии, то есть такого способа ритмической организации текста, при котором стихотворные и прозаические фрагменты по тем или иным законам чередуются внутри одного текста .

Прозиметрия в классическом понимании вообще была достаточно распространена как в европейской, так и в восточной литературе Средневековья и Возрождения: стоит вспомнить «Новую жизнь» Данте, «Окассен и Николет», фарсийские повести или японские «моногатари». Но в повествовательных жанрах стихотворная часть обычно представляла собой песни или стихи, исполняемые или сочиняемые одним из героев и используемые автором для его характеристики. При этом стихотворная часть всегда противопоставлялась прозаической не только графически, но и с помощью особых маркеров – так, в старофранцузской повести «Окассен и Николет» стихотворным главам предшествует указание «Здесь поется», а прозаическим – «Говорят, рассказывают и повествуют». Соответственно, границы стиха и прозы в классическом прозиметруме были принципиально непроницаемыми.

В драме дело обстоит несколько сложнее: несмотря на бытующее мнение, будто бы в классической драме стихотворные сцены описывают высокие страсти благородных особ, а прозаические – бытовые и юмористические события из жизни простолюдинов, уже в пьесах Кристофера Марло конца 1580 – начала 1590-х гг. чередование стихотворных и прозаических фрагментов не подчиняется сколько-нибудь последовательным смысловым закономерностям. При этом и стих, и проза используются К. Марло практически во всех пьесах .

Из шекспировских драм лишь три написаны только стихами: первая и третья части раннего «Генриха Шестого» (1590 и 1593), и созданные чуть позже «Король Джон» и «Ричард Второй»; в остальных пьесах, как в трагедиях, так и в комедиях, стих и проза чередуются самым причудливым, далеко не всегда поддающимся логическому объяснению образом. Целиком стихотворные и целиком прозаические сцены тоже встречаются крайне редко, обычно же переходы от стиха к прозе осуществляются по нескольку раз внутри каждой сцены. Можно говорить о том, что трагедии все же более стихотворны, чем комедии, но представляется, что главным для ритмической композиции пьесы в целом и каждой отдельной сцены для драматурга был именно контраст стихотворной и прозаической формы речи персонажей и, соответственно, переходы от одной к другой. Нетрудно заметить, что именно такие, ничем внешне не мотивированные «шекспировские» переходы от стиха к прозе помогают создать иллюзию индивидуального стиля в пародиях и стилизациях – например, в знаменитом «римейке» «Гамлета» Тома Стоппарда .

Русские переводчики Шекспира долгое время стремились приспособить строй его драм к стандартам отечественной драматургии, решительно предпочитавшей ритмическое одноязычие. Для русской оригинальной стихотворной драмы конца XVIII – начала XIX века, первой волны увлечения шекспировской драматургией, каноническим был ориентированный на традиции французского классицизма «высокий» стихотворный стиль; по преимуществу стихотворными были и комедии. Стихами писали свои трагедии Озеров, Княжнин, Катенин, Кюхельбекер, комедии – Капнист, Княжнин, Кюхельбекер. Прозиметрия встречалась только в произведениях, ориентированных на исполнение под музыку – операх и водевилях: например, опера «Мельник-колдун, обманщик и сват» А. Аблесимова (1779) . Прозиметрические драмы для чтения появляются позднее – например, «фантазия» А. Тимофеева «Поэт» (1834) .

В ранних русских переводах Шекспира, выполненных прозой, отступления от стихотворной формы оригинала мотивировались обычно стремлением к смысловой точности. Первые робкие попытки ввести в шекспировские переводы прозиметрию были предприняты Шаховским («Буря», 1821; «Ромео и Юлия», 1825-1828), Вронченко (конец 1820 – начало 1830-х гг.), Катковым (1844), однако окончательно этот тип ритмической организации переводного текста, соответствующий особенностям оригинала, утвердил в русской традиции лишь Кронеберг (1840-е гг.) .

Именно поэтому представляется интересным взглянуть с точки зрения особенностей ритмической природы на два произведения русской драматургической словесности первой трети века, созданные, осмелимся предположить, как раз по шекспировскому прозиметрическому «рецепту». Это «Борис Годунов» Пушкина (1825) и куда менее известное либретто А. Вельтмана «Волшебная ночь» (опубликовано в 1844 г., однако замысел возник еще в 1820-х гг.) – оригинальная, как всегда у этого автора, переделка шекспировской комедии «Сон в летнюю ночь» .
Трагедия «Борис Годунов» является наиболее ярким образцом прозиметрии в шекспировском духе (пушкинисты неоднократно писали о воздействии на русского поэта, не владевшего английским языком, именно внешнего вида шекспировских драм: как осторожно писал Г. Винокур, Пушкин «должен был видеть» пьесы Шекспира , непривычная для современной поэту постклассицистической традиции прозиметричность которых сразу бросается в глаза).

У Пушкина из 23 сцен стихами написано 16, еще две – стихами с небольшими вкраплениями прозы, пять – исключительно прозой. Проза использована в сценах разговорных, повествовательных, стих – в «высоких», поэтических.

Однако эта на первый взгляд простая, «правильная» картина серьезно осложняется активным присутствием в прозаических частях драмы «случайных метров» – фрагментов прозаического текста, которые могут быть прочитаны как аналоги стихотворных строк или по крайней мере не противоречат такому прочтению. Метрические фрагменты, равные строкам или их цепочкам, охватывают около трети прозаической части трагедии. Нередко это очень выразительные псевдостроки: «Из роду Отрепьевых, галицких // боярских детей» (Амф 3+2), «...что еще выдумал! буду царем на Москве! (Дак 5; С.200), «...ах он, сосуд диавольский! Однако...» (Я 5; С.200), «когда я пью, так трезвых не люблю» (Я 5; С.211), «А господь его ведает, вор ли, разбойник...» (Ан 5; С.213), «Только слава, что дозором ходят» (Х 5; С.213), «Хозяйка, выставь-ка еще вина – а мы здесь // со старцами попьем» (Я 6+3; С.214), «Обедня кончилась; теперь идет молебствие» (Я 6; С.258), «Что ж вы молчите? кричите: да здравствует царь» (Дак 5; С.280).

Таким образом, можно говорить о сложном переплетении в ритмическом рисунке «Бориса Годунова» собственно стиховой его части, написанной пятистопным ямбом, нейтральной неметрической прозы и занимающих значительную часть прозаических фрагментов случайных метров, как ямбических, так и совпадающих с другими силлаботоническими размерами.

Хотя на границах стихотворных и прозаических фрагментов пьесы большая часть переходов от стиха к прозе и наоборот носит контрастный характер, многие сугубо вспомогательные компоненты текста – экспозиционные замечания, ремарки, имена действующих лиц – во многих случаях тоже оказываются вовлеченными в сложную метрическую игру, то совпадая с основным метром трагедии и нарушая тем самым его стопность, то не совпадая с ним и создавая еще более сложную полиметрию.

Можно привести некоторые типичные примеры ямбических цепочек, включающих различные служебные компоненты текста трагедии в общее метрическое движение текста; очевидно, если воспринимать «Годунова» как пьесу для чтения, вероятность их метрического интонирования оказывается достаточно высокой:

1. «Шуйский
Вина еще.
(Встает, за ним и все.)
Ну, гости дорогие,…» (С.219);
2. «Давно ли ты на службе?
Пленник
С месяц будет» (С.261);
3. «Шуйский
(глядит в окно)
Он смел, вот все – а мы... Но полно» (С.191);
4. «Как царский сын? не так ли? говори.
Димитрий (гордо)
Тень Грозного меня усыновила...» (С.245);
5. «СТАВКА.
(Басманов вводит Пушкина.)
Басманов
Войди сюда и говори свободно» (С.274);
6. «И прошумел здесь ветерок. Марина (входит). <Я 6>
Царевич! // Самозванец <Я 3>
Она!.. Вся кровь во мне остановилась» (Я 5; С.240);
7. И наконец: «Народ безмолвствует. КОНЕЦ» (С.280).

Не менее интересным оказывается и метрический эксперимент, осуществленный примерно в то же время А. Вельтманом – автором первого в русской литературе прозиметрического романа «Странник» (1828-1832), высоко оцененного Пушкиным. Это роман включает в свой состав также фрагменты метризованной и метрической прозы, в том числе и прозиметрическую драму «Эскандер», где стихотворные фрагменты чередуются с метрической прозой .

Переводя «Сон в летнюю ночь» для планируемой совместно с А. Алябьевым оперы, Вельтман заметно «прозаизирует» шекспировскую комедию. Причем в первом, более точном варианте он тяготеет к прозе традиционного, метрически нейтрального типа, а во втором, более вольном, заменяет многие стихотворные реплики и монологи героев фрагментами метрической прозы. Однако метр в этих монологах выдерживается не всегда: обычно речь в них начинается метрично, а затем переходит в нейтральную прозу:
ОБЕРОН
<…>
И будет вечно, как звезда,
Блистательна твоя подруга.
ЛЕШИЙ (является)
Царь мысленных существ! Елена в двух шагах отсюда; / а юноша, которому глаза / я залил мраком глупости /// умоляет ее о взаимности. Посмотри, царь, на заблуждения! О, владыко мой, как люди бессмысленны!

Четырехстопный ямб стихотворной арии Оберона сменяется здесь в речитативе Лешего (так Вельтман «переименовал» шекспировского эльфа Пэка) сначала разностопным ямбом, который не сразу распознается из-за многочисленных переносов, а затем и нейтральной, неметрической прозой. Благодаря этому метр гаснет постепенно, поддерживая свою инерцию до явного появления в следующей арии или монологе – феномен, аналогичный механизму метризации, использованному спустя полвека Андреем Белым в его метризованной прозе.

Возможен и противоположный вариант: стихотворная речь одного персонажа контрастно перебивается прозаической репликой другого, однако затем метр постепенно выкристаллизовывается в прозаической речи, тем самым подготавливая плавное возвращение к стиху:
ОБЕРОН
Покорствуя моим велениям,
Ты возвратишь лишь тишину!
ТИТАНИЯ (к феям)
Удалимся отсюда!
ОБЕРОН
Иди, непокорная! /// Но ты не уйдешь / из рощи священной, покуда мой дух не насытится мщеньем; / покуда ты воли моей не исполнишь; покуда мне Леля во власть не отдашь! Дух леса!
ЛЕШИЙ (приподнимается с земли)
Готов!
ОБЕРОН
Лети на крылах, обгоняющих мысли <…> (С.58-59).
Приведенный пример интересен еще и потому, что показывает, как небольшая по объему (всего четыре слова двух персонажей!) прозаическая «протеза» помогает осуществить переход от одного метра (Я 4) к другому (Амф); при этом имена персонажей и ремарки в общее ритмическое движение не вовлекаются.

Встречается и еще один вариант, при помощи которого Вельтман достигает ритмического разнообразия: в прозаической реплике используется один размер, а в следующей за ней стихотворной – другой:
ЕСАФОС (хохочет)
Пугать хотят! да я не трус. И в доказательство я песню запою.
Воробей мой, воробей,
Ты мой старый воробей! (С.78)

На смену ямбической цепочке здесь приходит песенка, написанная, как положено, хореем – причем явно ритмически перекликающимся с «Соловьем» Дельвига-Алябьева (напомним, что «Волшебная ночь» писалась как либретто именно для этого композитора).

Благодаря использованию перечисленных ритмических приемов Вельтман, во-первых, смягчает шекспировский контраст между стихом и прозой, а во-вторых, заметно усложняет (подобно Пушкину) ритмическую структуру текста в целом, превращая ее из бинарной (стих-проза) в тернарную (метрический стих-метрическая проза-нейтральная проза).

Характерно, что определенную параллель к экспериментам Пушкина и Вельтмана можно усмотреть в написанной в тот же год, что и «Годунов», «драматической шутке» Кюхельбекера «Шекспировы духи» . В ней используется стих, но необычный для драматургии того времени, полиметрический. Кроме того, в авторском предисловии к пьесе противопоставлены стихи и проза, Ариэль и Калибан («один из них весь поэзия, другой – совершенная проза» ), а само предисловие, благодаря обильному цитированию в нем стихотворных отрывков, тоже превращается в прозиметрическую композицию, правда, иного типа.

Очевидно, что все эти эксперименты, несмотря на разные цели, осуществлению которых они призваны были служить, можно рассматривать в одном ряду: во-первых, как вдохновленные непривычной для русского слуха и глаза драматургической прозиметрией шекспировских пьес, во-вторых, как разные варианты смягчения и усовершенствования этой прозиметрии, ее приспособления к русскому глазу и слуху.

Остается добавить, что подобные эксперименты на границах стиха и прозы получили дальнейшее развитие спустя полвека, теперь уже – преимущественно не в драме, а в прозе А. Белого, А. Ремизова, В. Набокова, Б. Пастернака и других писателей русского Серебряного века.



Эту статью еще никто не обсуждал
И у ВАС есть возможность высказаться:

Введите этот защитный код