А

Б

В

Г

Д

Е

Ж

З

И

К

Л

М

Н

О

П

Р

С

Т

У

Ф

Х

Ц

Ч

Ш

Щ

Э

Ю

Я


Статьи

Вернуться к рубрикатору

автор статьи : Иванов

Ищук-Фадеева Н.И. Ремарка как знак театральной системы. К постановке проблемы


Нравится статья? ДА!) НЕТ(

Н.И. Ищук-Фадеева
Тверь
РЕМАРКА КАК ЗНАК ТЕАТРАЛЬНОЙ СИСТЕМЫ. К ПОСТАНОВКЕ ПРОБЛЕМЫ // Драма и Театр. - Тверь, 2001. - С. 5-16.

Типология драмы, на наш взгляд, нуждается в особых основаниях. Традиционно выделяемые художественные системы – романтизм, реализм и т.д. – не позволяют определить специфику драматического произведения. Театральный язык меняется по своим имманентным законам, и показателем его изменения становятся специфичные для драматургии элементы, например, ремарка.

Ремарка в последнее десятилетие стала предметом особенно пристального изучения, что свидетельствует, на наш взгляд, о кардинальном пересмотре принципов анализа драматургического текста. Работ, посвященных особенностям ремарки в конкретном тексте, уже достаточно много. Думается, что есть основания для исследования ремарки как специфического знака театральной эпохи или как своего рода лакмусовой бумажки, проявляющей основные принципы строения драматургического текста даже в те периоды, которые не знали эстетических манифестов, постулирующих законы драмы.

Ремарка в современном понимании возникает в средневековом театре: начинается освоение сцены и, соответственно, возникают первые проблемы сценографии. Ремарка этого периода функционирует в двух вариантах: описание жеста, который осознается как знак переживаемой эмоции, как правило, односоставной; описание сцены, которая воспринимается как знак символического деления мира. Характерна, например, «партитура» «Плача трех Марий»:
Мария Магдалина (здесь она поворачивается к мужчинам, протянув к ним руки). О, братья! (здесь к женщинам) и сестры! Где моя надежда? (Здесь она ударяет себя в грудь.) Где мое утешение? (Здесь она поднимает обе руки.) Где спасение? (Здесь, опустив голову, она бросается к ногам Иисуса.) О, господин мой! (Здесь обе Марии встают и протягивают руки к Марии и Христу.) Отчего <…> Мария старшая (здесь она указывает на Марию Магдалину). О, Мария Магдалина (здесь она указывает на Христа), сына моего сладчайшая ученица (здесь она целует Магдалину и обнимает ее обеими руками). Оплакивай скорбно вместе со мной (здесь она показывает на Христа) смерть моего сладчайшего сына (здесь она указывает на Магдалину) и смерть твоего учителя (здесь она указывает на Христа) <…>

<…>

Мария, мать Иакова (здесь она указывает по кругу на всех присутствующих и потом, поднеся руку к глазам, говорит). Кто есть здесь, кто не заплакал бы, если б он увидел мать Христа в такой скорби ...

В приведенном отрывке обращает на себя внимание тот факт, что практически каждое слово сопровождается ремаркой с описанием жеста, комментирующего слóва. Драматический текст есть воспроизведение и иллюстрация священного текста, который, в свою очередь, должен быть прояснен жестом, объясняющим, кто есть кто и что этот «кто» переживает при каждом произнесенном слове. Иначе говоря, ремарка обращена к актеру и служит для ясного понимания зрителем происходящего на сцене.

Так, подробно расписано устройство рая в «Действе об Адаме»:

Рай устроен на более возвышенном месте; он окружен изгородью и (обвешан) шелковыми материями настолько, чтобы снизу можно было видеть людей, находящихся в раю. Он весь уставлен душистыми цветами и кустарниками; в нем должны быть видны и разные деревья с висящими на них плодами, чтобы это место казалось как можно более приятным. Затем должен прийти вседержитель, одетый в далматику, и около него станут Адам и Ева. Адам должен быть одет в красную тунику, а Ева в белое (нижнее) женское платье, в верхнюю белую же шелковую одежду, и оба пусть стоят около Существа <прим. в латинском подлиннике – Figura, чтобы не называть бога – Н.И.-Ф.> (то есть актера, исполняюще-го роль творца); Адам однако же ближе и должен смотреть прямо, а Ева (стоять), несколько наклонив голову; и сам Адам должен быть хорошо приготовлен (и знать), когда ему следует отвечать, чтобы он при ответах не спешил и не опаздывал. И не только он, но и все действующие лица должны быть приготовлены так, чтобы говорить складно и делать движения приличные тому, о чем они говорят, и в стихах не прибавлять и не убавлять ни одного слога, но все произносить твердо, высказывая поочередно, что им следует сказать. Когда же будут упоминать о рае, они должны смотреть на него и руками на него указывать .

Ремарка вновь предназначена для актера, но «обслуживает» зрителя, не допуская двусмысленности; отсюда не только подробное описание рая, но и четкие указания по поводу «райской субординации». Жесткая прикрепленность героя к определенному месту на сцене похожа на каноничность иконописного изображения, и это проясняет природу ранних средневековых спектаклей как «живых картинок».

Ренессансный театр, при очевидном эстетическом самоутверждении, ремарку сохраняет как чисто функциональный элемент: герой входит, уходит, засыпает, просыпается, говорит в сторону и т.д. Особенно очевидна природа ремарки в описании знаменитой пантомимы в шекспировском «Гамлете»:

Начинается пантомима. Входят король и королева. Они обнимаются, изъявляя знаки любви. Она становится на колени, делает знаки уверения, он подымает ее, склонив голову на ее грудь, потом ложится на скамью из цветов и засыпает. Королева его оставляет. Тотчас после того входит человек, снимает с него корону, целует ее, вливает яд в ухо короля и уходит. Королева возвращается, видит короля мертвым и делает патетические жесты. Отравитель возвращается с двумя или тремя немыми и как будто огорчен вместе с нею. Отравитель предлагает королеве свою руку и подарки. Сначала она кажется недовольною и не согласною, но наконец принимает их. Они уходят.

Описание пантомимы откровенно обнажает приоритеты сцены: драма этого периода реализуется только в действии, иначе говоря, в широко понимаемом жесте, который вначале описывается в ремарке, а затем воспроизводится актером. Таким образом, раннее средневековье в истории театра – это эпоха ремарки, которая подчас оказывается важнее диалогического слова. Сам шекспировский театр, описывающий раннесредневековый театр, – это уже театр действенного слова, театр, который не может реализоваться в пантомиме. Историку театра шекспировская трагедия особенно интересна именно тем, что она сталкивает старый и новый театр, невольно воссоздавая эволюцию драматических форм.

Несмотря на это, ремарка по-прежнему есть указание к передвижению на сцене, то есть функциональный, нехудожественный текст, адресованный актеру. В течение долгого периода ремарка в основном сохранит и свою безличностную указательную природу, и свою жесткую функциональность. В таком виде ремарка бытует в драматургии Корнеля, Расина и русских драматургов XVIII века.

Новую театральную эпоху открывает русская драматургия начала XIX века. «Борис Годунов» есть отрицание всех законов драмы. Пьеса начинается с эффекта «отсутствия присутствия»: вместо обозначения жанра Пушкин помещает посвящение сего труда «драгоценной для россиян памяти Николая Михайловича Карамзина». Итак, жанр обозначен как «труд», возможно, в том числе и потому, что соответствия в традиционной жанровой карте ему нет. Завершается «труд» знаменательной ремаркой – «Народ безмолвствует» (выделено мной. – Н.И.-Ф.). Тот факт, что этой короткой фразе посвящена многочисленная литература, свидетельствует о том, что ремарка из функциональной трансформируется в смыслообразующую, при этом образуется не обязательно один, однозначный смысл, а создается ситуация, которая содержит много смыслов, и их толкование уже находится за пределами текста, актер все уже сыграл, и нет, подобно средневековому театру, четких указаний, где «рай», а где «ад». Эту проблему должен решать уже зритель/читатель. В той же логике «построена» и финальная ремарка «Пира в время чумы»:

Священник
Спаси тебя господь!
Прости, мой сын.

Уходит. Пир продолжается. Председатель остается погруженный в глубокую задумчивость .
Этот финал принципиально открыт: мы не знаем, о чем думает председатель, как не можем предположить, в какое действие выльются его размышления. Активизация зрителя, его приобщение к творчеству формирует особые отношения между создающими спектакль и воспринимающими его.

Между этими сильными позициями, которые вдруг оказываются в разной мере «темными», помещена ремарка, которая полностью меняет концепцию драматического героя: Самозванец «ложится, кладет седло под голову и засыпает». В полной мере оценить особую значимость приведенной ремарки можно, сравнив ее с аналогичноми в комедии Шекспира «Сон в летнюю ночь». Там герои то засыпают, то просыпаются, и это сюжетно важно, ибо сон здесь оказывается знаком перехода из одного мира в другой, из одного состояния в другое, но все это происходит под воздействием волшебного сока. Сон Самозванца, напротив, не только не связан с сюжетной ситуацией, но даже противоречит ей. Следовательно, здесь сон мотивирован не сюжетным движением, а героем, проявляя, во-первых, его характер, а во-вторых, подчеркнутую несвязь героя и действия: герой может и не действовать, сюжет все равно будет развиваться по заданной схеме.

Нарушенное единство героя и действия, героя и сюжета, естественно, не находило соответствия ни в какой привычной жанровой логике. Следовательно, ремарка здесь оказывается знаком преобразования жанра как такового или даже всей жанровой системы.
Драматургия Гоголя привела к еще более серьезному разрыву с европейской традицией, восходящей к ренессансному театру. В тексте «Ревизора» нет ничего подобного пушкинским ремаркам: они вполне соответствуют бытовавшей ранее информативной, чисто функциональной ремарке. Но начало и конец пьесы – то, что принято считать сильной позицией – совпадают не с собственно драматическим словом, а с элементом паратекста, точнее, с ремаркой. Первое, что сразу обращает на себя внимание, это то, что ремарка принципиально поменяла свои функции: она не «регулирует» движение на сцене и не диктует поведение персонажей. Сам Гоголь обозначает начальную ремарку «Характеры и костюмы», с подзаголовком «Замечания для господ актеров», а финальную – «Немая сцена». Первая ремарка полностью соответствует своему названию: костюмы здесь не принадлежность маски и не просто цветовая часть сценографии, а действительно проявление характера. Например, про Анну Андреевну говорится, что она «провинциальная кокетка», а проявляет эту особенность характера тот факт, что «она четыре раза переодевается в разные платья в продолжение пьесы». Немая сцена – это потомок пантомимы, но весьма отдаленный и только внешне ее напоминающий: это не показ действия, а результат потрясения, это явление персонифицированного страха, застывшее потрясение.

Еще более принципиальное изменение претерпевает ремарка, становясь развернутым текстом, уточняющим авторский взгляд на героя или концепцию всей пьесы. Так построены «Предуведомление для тех, которые пожелали бы сыграть как следует “Ревизора”» и «Развязка “Ревизора”». При этом «Предуведомление» по своей природе ремарочно, тогда как «Развязка “Ревизора”», имеющая персонажей, высказывающих свои взгляды в диалогах и, соответственно, весьма специфичный сюжет, представляет собой особый метатекст.

Следующий этап в развитии ремарки связан с именем А. Сухово-Кобылина. Особая тональность «Дела» ощущается еще до непосредственного начала действия. Традиционный список действующих лиц, предваряющий комедию «Свадьба Кречинского», уступает место строгой системе, обозначенной драматургом как «Данности», – уникальной системе действующих лиц, которая включает в себя группы под названием «начальство – силы – подчиненности – ничтожества или частные лица – не лицо». Уже у Гоголя перечень действующих лиц оказывается не простым списком, а вводным психологическим экскурсом, без которого невозможно адекватное восприятие героев, ибо гоголевский образ не исчерпывается действием как таковым: дополняя друг друга, психологическая авторская характеристика плюс действие создают для актера предпосылки к реализации «сверхзадачи».

Сухово-Кобылин с его явной ориентацией на Гоголя (последняя часть трилогии предположительно должна была называться «Хлестаков, или Долги») продолжил и развил найденное предшественником. Список персонажей дает не только их внешний облик (например, «одевается прилично; в белье безукоризнен» и т.д.), но и внутреннюю характеристику: «Живец. Этот совершил карьеру на поле чести. По-учив там несколько порций палкою и от этого естественно выдвинувшись вперед, он достиг обер-офицерского звания» . В основе подобной аттестации явный сарказм, выдающий отношение автора к персонажу.

Но и свое молчание драматург подчинил той же задаче. Так, например, выразительной оказывается характеристика «весьма важного лица»: «Здесь все, и сам автор, безмолвствует» (С.67). Неявившийся ревизор дает простор для разных толкований. «Весьма важное лицо», являясь частью Силы и возвышаясь над Подчиненностями, оказывается полной противоположностью «ничтожеств или частных лиц». Редчайший случай: еще до начала сюжета обнажен конфликт – зло, сросшееся с государственной властью, всесильно и непобедимо. Уже самим обозначением противостоящих сил предрешен не только конфликт, но и его разрешение, и сюжет оказывается художественным доказательством, выводом из данностей.

Несомненно, новой эпохой в развитии театрального языка стала драматургия А.П. Чехова. В данном контексте нас прежде всего интересует не столько новая драма, сколько водевили новатора-драматурга, в частности, «Нечистые трагики и прожженные драматурги». Здесь список действующих лиц есть нарушение всех известных театральных систем. Он не содержит даже минимальной информации о статусе героя, как это было в классическом театре, не сообщает о возрасте или о внешности, то есть не предоставляет сведений, призванных дать первоначальное представление о герое как о более или менее узнаваемом типе. «Мужчина и антрепренер» – так отрекомендован Мих.Вал. Леонтовский – не может дать никакого представления о герое, ибо соположенные здесь понятия принадлежат разным семантическим полям. В небольшом этом списке представлены разные формы создания особого эффекта, к которому поздний Чехов будет часто прибегать. Синтаксически правильно выстроенная антитеза, обнаруживающая логическое несоответствие и создающая эффект комического алогизма – «Карл XII, король шведский, манеры пожарного» – это пример наиболее традиционной ремарки, которая все же не выполняет своей функции. Вместо служебной роли ремарка неожиданно приобретает особое значение: появившийся повествователь столь ярко себя проявляет, что к нему применимо понятие «языковой личности». Как писал Ю. Тынянов, «авторская речь, будучи нарушена, смещена, становится речью автора. Обнажается условность системы – и вместо авторского речеповедения появляется речевое поведение автора, вместо речевой позиции – речевая поза» . Ремарка, таким образом, из вспомогательного сценического средства становится приемом, обнажающим авторское присутствие и его отношение к герою. Но столь откровенной ремарка будет пока только в пародии, освобождающей автора от сковывающих условностей драматических построений.

Если приведенный пример представляет собой одну из простых форм пародийного языка, то, пожалуй, самой сложной будет характеристика Тарновского: «раздирательный мужчина; с чертями, китами и крокодилами на “ты”; пульс 225, температура 42,8» . Здесь уже нет словесной маски, и в качестве драматического героя заявлено некое существо, которое, с одной стороны, еще «раздирательный» мужчина, а с другой – нечто неживое, судя по физиологическим данным, что может объяснить, почему он на «ты» не только с чертями, но и с китами и крокодилами. Здесь мы едва ли не впервые сталкиваемся с языком, который сам оказывается театральным, – иначе говоря, перед нами театр языка, построенный на принципе комического алогизма, предвестника абсурда. Это впечатление поддержано ремаркой:
Кратер вулкана. За письменным столом, покрытым кровью, сидит Тарновский; на его плечах вместо головы череп; во рту горит сера; из ноздрей выскакивают презрительно улыбающиеся зеленые чертики. Перо макает он не в чернильницу, а в лаву, которую мешают ведьмы. Страшно. В воздухе летают бегающие по спине мурашки. В глубине сцены висят на раскаленных крючьях трясущиеся поджилки. Гром и молния. Календарь Алексея Суворина (губернского секретаря) лежит тут же и с беспристрастностью судебного пристава предсказывает столкновение Земли с Солнцем, истребление вселенной и повышение цен на аптекарские товары. Хаос, ужас, страх… Остальное дополнит фантазия читателя .

В этой цитате важны несколько положений. Первое, очевидное, это то, что ремарка опять не выполняет своей прямой функции, то есть не организует сцену, соединяя воедино слово, жест, паузу, сценографию. Ремарка исполняет своего «драматического» долга потому, что сыграть написанное невозможно, как невозможно сыграть реализованную метафору («летают бегающие по спине мурашки»). Ключом к авторской концепции ремарки служит последняя фраза, явно ориентированная на читателя, а не на зрителя, что принципиально отличает театр классический от театра XX века, в частности, от театра абсурда с его ремарками типа «делает лицо англичанина» или «говорит голосом портного» («Эндшпиль» Беккета). Новая эстетика ремарки восходит не к Гоголю, признанному «отцу» театра абсурда, а к Чехову, и в этом случае новый сценический язык абсурда открывает театральная пародия Чехова.

То, что было откровенной пародией на традиционный театр, вскоре оформилось в новую эстетическую систему, что ярко демонстрирует поздняя драматургия Чехова. Например, в «Вишневом саде» очень важна ремарка, «звучание» которой во многом зависит от режиссера: начальник станции читает «Грешницу» А. Толстого, а «грешные» слушатели, при первых же звуках вальса, обрывают этот «моноспектакль» («Мировая душа» в «Чайке» тоже не была закончена). Превращение слушающих в танцующих не дало возможности грешной превратиться в святую. Этот мотив недосказанного слова чрезвычайно важен для чеховского театра, построенного на недоговоренности, на стремлении – впервые, может быть, в отечественном театре – выразить «невыразимое», то есть показать страдающую душу русского человека.

Принципиально для понимания этой проблемы начало третьего действия:
Гостиная, отделенная аркой от залы. Горит люстра. Слышно, как в передней играет еврейский оркестр, тот самый, о котором упоминается во втором акте. В зале танцуют grand-rond. Голос Симеонова-Пищика: «Promenad a une paire!» Выходят в гостиную: в первой паре Пищик и Шарлотта Ивановна, во второй – Трофимов и Любовь Андреевна, в третьей – Аня с почтовым чиновником, в четвертой – Варя с начальни-ком станции и т.д. Варя тихо плачет и, танцуя, утирает слезы. В по-следней паре Дуняша. Идут по гостиной, Пищик кричит: «Grand-rond, balancez!» и «Les cavaliers a genoux et remerciez vos dames» .

Упоминаемый во втором действии еврейский оркестр отозвался в ремарке к третьему; знаменитая тарантелла Норы, с которой, можно сказать, начинается эстетика нового театра, отзывается в плачущей и танцующей Варе. Итак, настроение «пира во время чумы». Заканчивается же все тихим плачем Любови Андреевны под тихую музыку. Ремарка к четвертому действию по своему языку перекликается с ремаркой к первому, когда в ударной позиции оказывается не информативная единица, а эмоционально-образная: «Чувствуется пустота» (С.242). На фоне перегруженности сцены – сложенные чемоданы и узлы, ожидающий Лопахин, Яша со стаканами шампанского, Епиходов, мужики и Гаев на заднем плане – эти слова поразительны своей очевидной установкой на атмосферу, а не на сценографию. В том же ряду ремарка «Слышно, как вдали стучат топором по дереву» (С.246).

Не менее интересна ремарка, восполняющая непроизнесенное слово. Так, одна из забот отъезжающей Раневской – Варя. И ее судьбу Любовь Андреевна совсем не случайно обсуждает при Лопахине:
Любовь Андреевна. <…> Она привыкла рано вставать и работать, и теперь без труда она как рыба без воды. Похудела, побледнела и плачет, бедняжка...
Пауза.
Вы это очень хорошо знаете, Ермолай Алексеич; я мечтала... выдать ее за вас, да и по всему видно было, что вы женитесь. (С.250)

Не дождавшись нужной реплики Лопахина, она сама делает предложение за него, а не состоялось оно, складывается впечатление, только потому, что Яша «вылакал» шампанское.

На наш взгляд, очень важны заключительные ремарки комедии. Первая: «Любовь Андреевна и Гаев остались вдвоем. Они точно ждали этого, бросаются на шею друг другу и рыдают сдержанно, тихо, боясь, чтобы их не услышали» (С.253). Ремарка серьезно корректирует их слова о том, что все якобы хорошо: нервы Любови Андреевны успокоились, а Гаев рад, что будет жить в городе. В третьем действии Епиходов говорит удивительную фразу: «У меня несчастье каждый день, и я, позволю себе так выразиться, только улыбаюсь, даже смеюсь» (С.238). В нелепой форме высказано очень важное положение о «трагизме с улыбкой на лице», который исповедовал и сам автор, и многие его герои. Здесь оно раскрывается полностью: бывшие хозяева вишневого сада держались как могли на людях, но наедине они дали волю своим чувствам, и обнаружилось, что не так уж они и довольны своей судьбой, как можно было бы заключить из их слов – жест сказал больше, чем слово. Таким образом, ремарка в чеховском театре оказывается полифункциональной: она указывает на несовпадение произнесенного и непроизнесенного слова; она знак того, что значе-ние произносимых слов не равно смыслу и значению сцены как тако-вой; она, наконец, создает знаменитое «подводное течение» .

В аспекте предложенной проблемы чрезвычайно важна драматургия И. Анненского, в частности, «Фамира-кифарэд». Именно в этой вакхической драме ремарка впервые получает статус самостоятельного художественного текста со всеми структурными особенностями – такими, как относительная завершенность и названность. Так, ремарка к сцене первой названа «Бледно-холодная», ко второй – «Нимфа и Старуха», к сцене третьей – «Еще багровых лучей», к четвертой – «Голубой эмали», сцена пятая названа «Темно-сапфировая», одиннадцатая – «Сухой грозы», четырнадцатая – «Розового заката», сцена пятнадцатая – «Лунно-голубая» и т.д.

Не все сцены имеют развернутую ремарку, не все озаглавлены, нельзя с абсолютной уверенностью сказать, к сцене или к ремарке относится название, ибо сцена шестая имеет развернутую ремарку, но без названия, и, наоборот, сцену девятую, названную «Черепаховых облаков», сопровождает чисто информативная ремарка: «Силен и Фамира. Нимфа, не замечаемая Фамирой, слушает». Тем не менее контекст достаточно прозрачен, чтобы воспринимать в художественном единстве название и ремарку-текст. Так, например, ремарка к первой сцене раскрывает образ «бледно-холодного», формируя не только настроение и атмосферу, но и образ героини:

Расходящийся туман освобождает Нимфу. Она темноволосая и несколько худая. Лицо с блуждающей, точно безысходной улыбкой у нее молодое и розовое, но наклонно быстро бледнеть под влиянием как-то разом потухающих глаз. Треугольник лба между двумя гладкими начесами томительно бел. Движения нервны. На ней широкая одежда цвета морской воды. Фата прозрачно-травянистая и отдает серебром, и пояс, похожий на стебель. Ноги белы и очень малы, но след широковат и ступня растоптана .

Как прямой авторский текст – с позиции всеведения – воспринимается ремарка и в булгаковском «Беге». Так, сон второй, не имеющий названия, но имеющий эпиграф («...Сны мои становятся все тяжелее...»), начинается как традиционная ремарка («Возникает зал на неизвестной и большой станции где-то в северной части Крыма. На заднем плане необычных размеров окна, за ними чувствуется черная ночь с голубыми электрическими лунами») и заканчивается столь же традиционно-ремарочно: «Возле Хлудова, перед столом, на котором несколько телефонов, сидит и пишет исполнительный и влюбленный в Хлудова есаул Голован».
Внутри этой рамки помещен текст, во-первых, эстетически значимый, во-вторых, самодостаточный и, в-третьих, не скрывающий авторского всезнания: «Случился зверский, непонятный в начале ноября в Крыму мороз. <…> Он воз-буждает страх. Он болен – Рония авторской точки зрения – своеобразным «голосом за кадром». Таким образом, стали появляться ремарки, которые невозможно сыграть и невозмож-но «не играть», иначе говоря, ремарка должна звучать как «текст в тексте».

Принципиально иная ситуация в театре абсурда. Уже упомина-лись особые, «нетеатральные» ремарки в «Эндшпиле» Беккета – на-пример, «голос существа, одаренного разумом» . В той же логике строит свои ремарки Ионеско:

Типичный английский интерьер. Английские кресла. Английский вечер. Г-н Смит, англичанин, сидит в английском кресле и в английских тапочках, у английского камина, в котором горит английский огонь, курит англий-скую трубку <…> Абсолютное английское молчание. Английские настен-ные часы бьют по-английски семнадцать раз .
Итак, ремарка переживает длительную эволюцию, разительно меняя свои функции. Схематично это движение можно изобразить следующим образом:
• организация сценического действия, то есть того, что происходит;
• акцентуация героя (сословное положение, внешность, фамильные отношения, позднее психологические особенности), то есть того, кто действует;
• знак нарушения единства героя и драматического действия – трансформация жанра;
• перераспределение внутри системы «текст-паратекст» и передви-жение паратекста к центру;
• наконец, ремарка становится одним из главных средств выраже-ния авторской позиции.



Эту статью еще никто не обсуждал
И у ВАС есть возможность высказаться:

Введите этот защитный код