А

Б

В

Г

Д

Е

Ж

З

И

К

Л

М

Н

О

П

Р

С

Т

У

Ф

Х

Ц

Ч

Ш

Щ

Э

Ю

Я


Статьи

Вернуться к рубрикатору

автор статьи : Иванов

Серго Ю.Н. "Принципы воплощения идеала в драмах Л. Петрушевской"


Нравится статья? ДА!) НЕТ(

Серго Ю.Н. "Принципы воплощения идеала в драмах Л. Петрушевской" // Драма и театр: Сб. науч. тр. – Тверь: Твер.гос.ун-т, 2001. – Вып. II. – С.105-114.

Рассуждая о жанровой природе пьес Л. Петрушевской, Р. Тименчик отметил, что они представляют собой «сложный жанровый феномен», в котором важную роль играет романное начало: оно «сказывается в пьесах Петрушевской то заторможенностью экспозиции, то каким-то эпиложным наклоном повествования, то подробностью пересказа засценных незначительностей, но вся эта романная машинерия только подчеркивает основное качество всего текста – романа, записанного разговорами. Встреча романного мышления с новой фактурой – всегда высокая игра, более важная, чем привычная игра страстей и интересов»[1].

Проникновение романного начала в драмы Петрушевской связано не только с авторской логикой романного сюжета, но и с тем, что в сознании героев существуют отдельные истории. Герой своим высказыванием как бы поддерживает мысль автора о том, что жизнь состоит из «свернутых до стенограммы романов»[2]. Их подлинный смысл ускользает от героя, но он ведом автору. Монолог героя – интерпретация собственной жизни, она не может быть объективна, ибо служит корыстным целям.

Например, цель творчества Ольги-депрессии из пьесы «Сырая нога, или Встреча друзей» – достать денег для себя и для дочери Веруни. Роман, творимый в сознании героя, лишен широкого эпического охвата, герой рассказывает о личном опыте борьбы за выживание, самоутверждение в мире. Сознание героя может породить несколько вариантов романа, из которых при столкновении с действительностью остается только самый тяжелый и страшный. Именно этот последний вариант и является жизненной правдой, которая одновременно и унижает героя своей безысходностью, и помогает достичь своей цели – оправдаться перед людьми, получить их поддержку.

Так, в первоначальных версиях своего романа Ольга-депрессия выглядит преуспевающей: привезла деньги, собирается купить шубу, «высудила» алименты. «Роман со счастливым концом» ни в ком не вызывает радостного отклика: «…Слушай, тебе шуба, а нам водки не на что купить»[3] и далее: «Ну как ты можешь? Как можешь? Ты издеваться приехала, что ли? Два месяца шлялась, приехала с большими деньгами, а теперь ей еще одна шуба нужна. Нахалка, вот ты кто» (С.90).

Критик М. Строева определяет драму Петрушевской как «драму особой социальной среды»: «Оторванный от крестьянских корней, от патриархальных устоев, этот пришлый люд оседал поначалу в бараках, а потом в типовых новостройках вокруг городов. Стандартные клетки домов диктовали стандартизацию быта. Их житель легко приобщался к верхним признакам городской культуры <…> Но духовную культуру чаще воспринимал как сподручную атмосферу застолья, общения при посредстве бутылки. <…> Потеря “общей идеи”, “бога живого человека”, когда-то рассмотренная на уровне чеховского интеллигента, теперь опускалась на уровень лимитчиков»[4].

Стандартное мышление героя драмы быта способно реагировать на проблемы другого человека лишь тогда, когда они в прямом смысле материально соизмеримы с его собственными заботами: достаток вызывает зависть, жалость может возникнуть лишь при унижении другого – вот почему Ольга вынуждена рассказать горькую для нее правду. Повествование о проданном пальто, приключении с платьем и голодной Веруне заставляет подругу смягчиться и начать действовать: доставать для Ольги деньги, одеяло, еду. Но и в последнем варианте правда переплетается с вымыслом – последней надеждой на самоутверждение и самооправдание.

На уровне героя романное начало оказывается подчинено идее бесконечности тех правд, которые знает о себе сам человек, в чем, безусловно, проявляется влияние творчества Достоевского. Но если у Достоевского, по мысли М.М. Бахтина, роман обретает драматическое многоголосье, то у Петрушевской в драму входит эпическое начало, которое приводит к тому, что голоса героев сливаются в озвучивании единого сюжета.

Так происходит в истории, в равной мере принадлежащей нескольким персонажам, в романе о всеобщем идеале. В качестве такового может быть рассмотрен сюжет о Карпухине и Франческе из пьесы «Сырая нога, или Встреча друзей». История рассказывается хором:

Все. Да. Карпухин бы... Сейчас бы Карпухина сюда...
Наташа. Представляешь, Ольга! Карпухин везде пройдет.
Сережа. Погоди, ты откуда знаешь? Карпухин везде пройдет. Сидели мы как-то на вокзале в Ленинграде. После большого гуда.
Алеша. Погудели тогда.
Сережа. Погоди. Сидим, ехать надо, в понедельник на работу, а
времени воскресенье ближе к ночи. Причем. А билетов нет. Тут Карпухин достает паспорт.
Все. А в паспорте... В паспорте у него... у него фотография в паспорте.
Сережа. Да подождите вы. Я буду. У Карпухина в паспорте фотография. Он как-то в кино снимался.
Все. В эпизодической маленькой роли. (С.93)
Воплощение этого романа – борьба голосов за право высказаться. Прикоснуться к идеалу хотя бы в слове хочется каждому из героев, даже Наташе, которая не знает Карпухина лично. Драматическое начало в «романе о Карпухине» выступает прежде всего как борьба героев за право рассказывать. Побеждает Сережа – самый сильный, в первую очередь в физическом смысле, человек, боксер: «Да подождите вы. Я буду».

Рассказ важен и интересен прежде всего рассказывающим, ибо слушателей, не знающих истории Карпухина, практически нет. Анна Никитична и Ольга равнодушны, в разговор не вмешиваются. Не на них ориентирует свое повествование Сережа, ибо он даже не поясняет, кто такой Карпухин, это в конце концов делает Наташа: «Карпухин – наш друг, он художник, а жена у него Франческа, шведка. Служит в шведском филиале здесь, в Москве» (С.94). Наташа принадлежит «своему кругу» лишь формально, с Карпухиным лично не знакома, о чем свидетельствует реплика Сережи: «…ты откуда знаешь». Но ради приобщения к идеалу она решается на подлог.

В рассказе о Карпухине драматическое начало полностью преодолено, оно становится чисто формальным. Повествование разложено на голоса, но все они выражают одну и ту же эмоцию радости при мысли о своей причастности к судьбе художника и его жены-шведки. Единая мысль, единая оценка события повторяется в слове нескольких человек. На сцену словно выходит хор, как в античной драме, хор, вербализующий высшие ценности героев. Образ хора, безусловно, связан с уровнем сознания автора, герои же не ощущают себя единым голосом, а, наоборот, пытаются в «диалоге» о Карпухине проявить свою индивидуальность. «Хор» повествует о событии, которое давно произошло и не имеет прямого отношения к действию, совершающемуся на сцене: разговор о Карпухине в конечном итоге ни к чему не приведет, порыв поехать к нему в гости так и останется порывом. История Карпухина интересна не столько своим сюжетом, сколько тем, как она исполнена: при внешнем многоголосии перед нами фактически воспроизводится монолог единого и неделимого сознания.

Таким образом, функция «голосов из хора» состоит в том, чтобы спародировать идею коллективных ценностей, выявить значимое отсутствие полифонии в мире «своего круга». В авторском сознании на пересечении драмы и романа возникает еще одна трагедия – трагедия исчезновения творческой, развивающейся личности.

Итак, на примере пьесы «Сырая нога, или Встреча друзей» мы можем наблюдать некоторые особенности взаимодействия драматического и романного начал в творчестве Людмилы Петрушевской. Романное начало оказывается связано с особым типом мышления героя, с его сосредоточенностью на себе, своих проблемах. Оно является для героя способом выживания, самоутверждения и самооправдания. В конечном итоге эта единая для всех героев функция романного мышления приводит к монологизации драматического диалога, демонстрируя отсутствие личности среди героев. Романное мышление персонажа, его монологический эгоизм преобразует драматический конфликт, драму рождает страсть героя властвовать в «своем» мире.

Так, Сережа-боксер уверен в том, что он не только главный герой романа, но и его создатель, поэтому оставляет за собой право казнить и миловать остальных. Он «казнит» Наташу:

Наташа. Сейчас все объясню. Только не бей меня.
Сережа. Не бить... тебя? Как могу я не бить тебя? (С.106)
– и «милует» Андрея, назначая его себе в друзья: «Сейчас будет встреча друзей. Наконец-то» (С.110).

Стремление героя навязать миру свою оценку приводит к актуализации театрального жеста. В момент попытки завоевать мир герой выходит за рамки повседневности: Сережа из пьесы «Сырая нога...» становится Отелло, Ира из «Трех девушек в голубом» стоит на коленях посреди помещения администрации аэропорта, Мария Филипповна оставляет в пустой квартире внука и т.д. Театральный жест у Петрушевской чаще всего выражает последнюю попытку героя в акте отчаянья одержать победу над судьбой и другими людьми. Замкнутость на себе, эгоизм становятся проклятием каждого героя, его судьбой. Поэтому театральный жест в драмах Петрушевской всегда эгоистичен, но тем не менее смысл его оказывается глубже, чем просто саморазоблачение героя. Остановимся более подробно на пьесе «Три девушки в голубом».

Эта пьеса неоднократно рассматривалась исследователями в связи с чеховской традицией[5]. Мы попробуем выявить еще одну сторону данной традиции в драме Людмилы Петрушевской – традицию условности жеста. Об условности изображения внутреннего мира героя, который изживает события слишком быстро, писал В. Хализев: «Всмотримся с позиции требования эмпирического правдоподобия в заключительную сцену «Трех сестер». Одна молодая женщина пятнадцать минут назад (если не десять) рассталась с любимым человеком, вероятно навсегда. Другая пять минут назад (если не три) узнала о смерти своего жениха. И вот они обе подводят нравственно-философские итоги происшедшему, размышляя под звуки военного марша об участи своего поколения и будущем человечества <…> Неправдоподобия же финала «Трех сестер» мы просто не замечаем... Такова власть над читателем и зрителем характерных для драмы преувеличений чувств»[6].

В драме Людмилы Петрушевской «Три девушки в голубом» тоже есть психологически как будто бы не совсем правдоподобный, преувеличенный в своей жестокости и неожиданности жест: мать главной героини отправляется в больницу, оставив внука одного в пустой квартире. Слова Марии Филипповны «Я ухожу умирать» ни в ком не вызывают сочувствия: Ирина воспринимает эту фразу как театральный жест, и мать Ирины как бы подтверждает своим следующим поступком правдивость сказанного. Потеряв веру в слово, героиня начинает «разговаривать» поступками. Разговор этот балансирует на грани жизни и смерти, и его страшный смысл ведет к разрешению конфликта.

Условность драматического действия, театральный жест у Людмилы Петрушевской создают до предела обостренную трагическую ситуацию, которая, в свою очередь, рождает катарсис. Жест героя направлен на то, чтобы, вызывая чувство ненависти к себе, пробудить в другом человеке противоположное чувство по отношению ко всему миру. На особенности сюжета, связанные со «злым» поведением героя, указывает М. Строева, анализируя пьесу «Любовь» из цикла «Квартира Коломбины»: «Но на последних двух страницах, так это часто у нее случается, пьеса вдруг делает резкий зигзаг: возвращается мать и грубо начинает навязывать дочери свой образ жизни, свою “холодную постель”. Остается только выдворить неугодного зятя из комнаты вон. Ее насилие невольно будит ноту сочувствия молодых друг к другу <…> И в тот момент, когда мать с криком “Раздавлю!” вытесняет Толю за дверь, Света “хватает его за протянутую в щель руку”»[7].

Проблема катарсиса, с одной стороны, связана с театральным жестом, изменяющим ход действия в драме, а с другой – с появлением темы детства или образа ребенка. Так, обе части «Чинзано» завершаются монологом о детях. В пьесе «Три девушки в голубом» детская тема получает дальнейшее развитие. Сознание ребенка становится полноправным героем пьесы, оно привносит в драму – в противовес романному сознанию взрослых – сказочное начало. Романное мышление взрослых не видит в жизни любви и сострадания. В монологах Федоровны, Марьи Филипповны, репликах сестер звучит единая мысль о борьбе всех со всеми: от семейства Блюмов до собаки Юзика и кошки Эльки.

Сказочное начало не отменяет жестокости мира, но придает ей иной смысл: «Рыбак поймал золотую рыбку – из нее можно сделать рыбную котлету. Серого волка повели за хвост в городскую больницу, чтобы сделать операцию и посмотреть: “Никакой обед там не застрял?” Луна тоже может запросто явиться в больницу “лечить зубы”. Может на крыльях влететь к мальчику и сказать своим блестящим розовым крючком, что у нее “еще обед есть. Мясо она купила”. Каждая детская сказка – полет фантазии и одновременно просто мир голодного ребенка, который ждет не дождется, когда мать его покормит. <…> Детское сознание, пока не тронутое трезвой цивилизацией, свободней идет навстречу большому миру природы, часто потаенному и необъяснимому – оно объясняет все наивно и мудро, без хитрости. И потому способно соединить, казалось бы, несоединимое»[8].

Язык сказки в творчестве Л. Петрушевской противопоставлен языку романа и драмы. Движущим началом драмы оказывается ненависть, борьба: вражда трех сестер, матери и дочери, борьба Иры и Николая Ивановича, в которой побеждает он, ибо Ира сдается – она полюбила. Проявление любви трактуется героями как проявление слабости. Взрослым инстинктивно подражают дети. Они кусаются, бьют друг друга, толкают с велосипеда и т.д. Но у детей поступок оказывается не связан со словом. Слово, душа ребенка существуют в ином измерении.

Пьеса «Три девушки в голубом» начинается сказкой, которую рассказывает детский голосок, не принадлежащий конкретно Максиму, Павлику или Антону. Детское сознание отражает и жестокость окружающего мира, и его первобытную прелесть. Сказка оказывается важнее, действеннее трезвого реалистического сознания в чрезвычайных обстоятельствах, когда борьба за выживание может закончиться крахом. Не случайно именно сказка про луну звучит сквозь радиопомехи и шум аэропорта в сцене, когда маленький Павлик остался один в пустой квартире, а Ира безуспешно пытается вылететь в Москву. После этой сцены сказочное начало переходит из сферы сознания героя в сферу драматического действия: найден котенок, спасен Павлик, помирились дети и взрослые.

Таким образом, одной из возможностей обретения катарсиса в драмах Людмилы Петрушевской становится соединение жанрового мышления взрослого героя с мышлением ребенка – на уровне сказочного начала. Проблема катарсиса оказывается связанной не только с сознанием читателя/зрителя, но и с сознанием героя. Героиня Л. Петрушевской осознает, ЧТО есть для нее, матери, самое большое несчастье – возможность потерять ребенка, и понимает, что она в этом несчастье не одинока. Только тогда у нее появляются силы любить мир. Катарсис неожиданно возникает, когда героиня вынуждена из двух зол выбрать меньшее – потерять надежду на только что обретенную любовь. Широко известно высказывание И. Бродского о том, что «человечеству осталось выбирать между злым и ужасным»[9].

Трагизм бытия неизбывен, но ужасное все-таки преодолимо. Достигнутое ценой невероятных усилий сказочное спасение ребенка оказывается таким преодолением, меняющим отношение Иры к злому миру. Ее уже не пугает враждебность сестер, вторжение на ее территорию, алчность Федоровны, бытовые заботы. И даже разобщенность героини с матерью в конечном итоге преодолима. На это указывает внезапное появление Леокадии, ее никем до этого момента не слышимый неожиданно чистый, звучный голос. Не только ребенок, но и старый человек должен получить внимание и любовь мира (не случайно имя героини «Ирина» – «мир»).

Обретение катарсиса в драмах Людмилы Петрушевской связано с самоизменением героя, с обретением способности видеть добро, гармонию в злом мире. Мир пока неизменен, но может меняться ракурс видения. Суть подобного мироощушения афористично выразил И. Бродский: «Мир, вероятно, спасти уже не удастся, но отдельного человека всегда можно»[10].

1 Тименчик Р. Ты – что? или введение в театр Петрушевской // Петрушевская Л. Три девушки в голубом. М., 1989. С.395.
2 Там же.
3 Петрушевская Л. Три девушки в голубом. М., 1989. С.73. Далее текст цитируется по этому изданию с указанием в скобках номера страниц.
4 Строева М. Мера откровенности. Опыт драматургии Л. Петрушевской // Современная драматургия. 1986. № 2. С.219.
5 См.: Строева М. Реабилитация души // Литературное обозрение. 1989. № 8. С.93 95; Строева М. Мера откровенности: опыт драматургии Л. Петрушевской // Современная драматургия. 1986. № 2. С.218-228; Иванова М., Иванов В. Тайна целого: театр Петрушевской // Театральная жизнь. 1987. № 8. С.20-21.
6 Хализев В. Драма как явление искусства. М., 1978. С.71.
7 Строева М. Указ. соч. С.227.
8 Там же.
9 Иосиф Бродский размером подлинника. Сборник, посвященный 50-летию Иосифа Бродского. Таллин, 1990. С.229.
10 Бродский И. Нобелевская лекция // Бродский И. Сочинения: В 4 т. Т.1. СПб., 1992. С.9.





Эту статью еще никто не обсуждал
И у ВАС есть возможность высказаться:

Введите этот защитный код