А

Б

В

Г

Д

Е

Ж

З

И

К

Л

М

Н

О

П

Р

С

Т

У

Ф

Х

Ц

Ч

Ш

Щ

Э

Ю

Я


Статьи

Вернуться к рубрикатору

автор статьи : Ионеско

ОСОБЫЙ ХАРАКТЕР «ДВУГОЛОСИЯ» В ДРАМЕ: ТРАНСФОРМАЦИЯ АВТОЦИТАТЫ У В.В.НАБОКОВА


Нравится статья? ДА!) НЕТ(

Семенова Н.В. ОСОБЫЙ ХАРАКТЕР «ДВУГОЛОСИЯ» В ДРАМЕ: ТРАНСФОРМАЦИЯ АВТОЦИТАТЫ У В.В.НАБОКОВА // Драма и театр. Сборник научных трудов. Часть 3. - Тверь, 2002. - С.41-45.

Н.В. СЕМЕНОВА
Тверь

ОСОБЫЙ ХАРАКТЕР «ДВУГОЛОСИЯ» В ДРАМЕ: ТРАНСФОРМАЦИЯ АВТОЦИТАТЫ У В.В.НАБОКОВА

«Цитировать любят все. Люди цитируют, чтобы продемонстрировать свою эрудицию; чтобы приобщиться к авторитету; и, наконец, потому, что авторитет, действительно, говорит ровно то, что нужно цитирующему»[1].

Это высказывание только на первый взгляд содержит в себе парадокс. О том, как легко можно добиться искажения цитаты, писал еще Бахтин: «недобросовестный полемист» проделывает это за счет соответствующим образом подобранного контекста – «диалогизирующего фона»[2]. Но есть особые случаи, когда искажение цитаты никак нельзя отнести на счет «недобросовестного полемиста»; один из них – это вариант автоцитации.

Известно, что Бахтин, не отрицая существования «диалогизированного слова» в лирике, отмечал, что только в романе «двуголосое» слово может достичь «сложности и глубины»[3]. «Двуголосая» (прозаическая) образность противопоставлялась им поэтической метафорической образности.

Гораздо более сомнительным представлялось Бахтину бытование «двуголосого» слова в драме, хотя те немногие замечания, которые рассеяны в его работах, касаются в основном драматической ремарки. И хотя его допущение о том, что в драме могут иметь место только «изображенные объектные слова», еще требует проверки, можно предположить, что возможности «двуголосого» слова в драме сравнительно ограничены.

В этой связи можно высказать предположение, что искажение цитаты при переходе из эпического текста в драму может объясняться либо утратой эпическим «двуголосым» словом «диалогических обертонов» (термин Бахтина), либо, условно говоря, сменой диалогического регистра.

Диапазон диалогических отношений в работах Бахтина определяется в пределах от диалога –«согласия» до диалога–«несогласия». «Согласие»–«несогласие»: не исчерпывает всего богатства отношений к чужой речи; это могут быть «ирония», «сомнение в правильности», полемика, признание авторитетности или сомнительности чужого высказывания и т. п.»[4].

«Осторожно–гипотетическая интонация», которой сопровождается этот перечень у Бахтина, объяснима, по крайней мере, в том моменте, который касается иронии. Концепция «иронии» как вида «двояконаправленного» слова не была в работах Бахтина развернута и осталась в значительной мере «непрозрачной».

По Бахтину, процесс превращения «одноголосого» слова в «двуголосое», монологического слова в «двояконаправленное» сопровождается усложнением смысла, столкновением смыслов. Особенно показательно в этом отношении ироническое «слово».

Механизм иронии известен: нечто, по существу отрицаемое, по видимости, утверждается. В терминах теории диалога это один из вариантов «диалогической экспрессии» – трудно определяемой, пребывающей в этом случае на грани «согласия/несогласия» (видимое согласие при внутреннем несогласии).

В подтверждение этого положения рассмотрим случай автоцитации, связанный с перемещением цитатного слова из эпоса в драму – из новеллы Набокова «Сказка» в его пьесу «Изобретение Вальса».

Новелла «Сказка» при публикации сборника «Возвращение Чорба» вызвала необоснованно резкие оценки критиков, увидевших в ней образец неудачной стилизации[5].

То, что здесь стилизован жанр новеллы–сказки немецкого романтизма, подтверждает и заглавие – «Сказка», и именная аллюзия – «улица Гофмана, 13».

«Гофмановской» эту новеллу все же можно назвать с известными оговорками, так как традиционные гофмановские мотивы – двоемирие, герой–мечтатель – преподаны иронически.

В экспозиции задается исходная ситуация. Герой–мечтатель, молодой немец Эрвин, глядя из окна трамвая, мысленно набирает гарем, и однажды его вожделения должны сказочно осуществиться благодаря вмешательству женщины–черта, госпожи Отт. Но магия утрачивает свое действие, и игра с судьбой в чет–нечет дает сбой.

Начало и конец экспозиции маркированы фразой: «Фантазия, трепет, восторг фантазии…», после чего воспоминание (или воображение?) развертывает саму историю. Та же фраза («Фантазия, трепет, восторг фантазии…») вводится в саму историю и принадлежит дискурсу героя, характеризуя теперь восторг и упоение Эрвина, преследующего последнюю тринадцатую женщину – воплощение его грезы. Но в этой фразе и «подмигивание» автора, цитирующего самого себя, которому известно, что герой совершит ошибку и сказка кончится. Использование приема несобственно-прямой речи – «непрямого говорения» – представляет собой частный случай внедрения «чужого», «рассеянного» слова – в данном случае это «слово» автора в «слове» персонажа. Но и сама идентификация субъекта речи в истории оказывается под вопросом.

Ироническое звучание гофмановского мотива двоемирия достигается неопределенностью временного и модального планов. Неуверенность в последовательности происходящих событий, а также и в том, произошли ли они вообще, может рассматриваться как модификация романтической иронии, подвергающей сомнению все в мире, вплоть до сомнений в существовании самого мира.

Ключевой для понимания новеллы представляется помещенная в экспозиции фраза: «Нужно иметь в виду, что только раз за свою жизнь Эрвин подошел на улице к женщине, – и эта женщина тихо сказала: «Как вам не стыдно… Подите прочь»[6]. Олегом Дарком эта фраза комментируется следующим образом: «…Как вам не стыдно… Подите прочь… – Круг замкнулся. Ср. эту же фразу в начале рассказа в устах девушки, случайно встреченной еще до «эксперимента» «госпожи Отт», слова которой «тринадцатая оказалась первой» – ключ не только к этому рассказу, но и к другим сиринским. Попытки «преодолеть», поправить судьбу, с одной стороны, напрасны, с другой – диктуются той же судьбой, играющей с человеком, шутящей с ним и смеющейся над ним»[7].

Исходя из такого понимания, нет никакой истории–фантазии, а есть просто две одинаково пуантированные истории, протекающие в одной модальности. Первая история редуцирована до реплики–пуанта в экспозиции, а финал второй истории пуантирует новеллу в целом:

Она повернула к нему лицо, и при свете фонаря он узнал ту, которая утром, в солнечном сквере, играла со щенком, – и сразу вспомнил, сразу понял, всю ее прелесть, теплоту, драгоценное сияние.
Он стоял и смотрел на нее, страдальчески улыбаясь.
–Как вам не стыдно…– сказала она тихо. Подите прочь[8].

Если предположить, что речь идет об одной и той же истории, то экспозиция отсылает к событию, которое уже произошло[9]. Но в художественном времени новеллы экспозиция должна, очевидно, отсылать к событию, которому еще предстоит произойти.

В новелле Набокова «Сказка» это будет история–фантазия, история–греза. Откуда иначе возникает «знаменитый поэт, дряхлый лебедь» («веймарским лебедем» называли Гете)? Притом и портретное описание «знаменитого поэта» – это контаминация двух хрестоматийно известных портретов Гете: мягкая шляпа с большими полями, закрывающие уши волосы – детали картины Х.В. Тшибейна «Гете в Риме»; большой костистый нос, тень на тонких губах, брошь посреди «крахмального выреза» – привнесены в описание с портрета И.К. Штилера (1828)[10].

Тот же мотив двоемирия перенесен Набоковым в пьесу «Изобретение Вальса». Изобретатель страшного оружия, Вальс становится диктатором в некоей стране, получая неограниченные возможности в удовлетворении своих притязаний. При этом срабатывает компенсаторный механизм: «хмурость нищего», обделенного женской лаской, порождает неограниченные запросы и аппетиты. Любовные вожделения ставятся самим героем на одну доску с удовлетворением гастрономических потребностей: «В молодости, знаете, я, – говорит Вальс бывшему генералу, а ныне повару Грибу, – питался отчаянно скверно, всегда был голоден, так что вся моя жизнь определялась мнимым числом: минус обед (курсив автора. – Н.С.). И теперь я хочу наверстать потерянное»[11].

И если мечтатель Эрвин «выбирал невольниц» и «приобщал» их «к своему несуществующему гарему», то в пьесе восточный гарем для Вальса набирает советник с говорящей фамилией Сон. «Я объехал всю страну в поисках красавиц, и, кажется, мои старания увенчались успехом» (С. 224), – говорит он Вальсу. Пародийной переакцентуации подвергается принцип «местного колорита» – («couleur local» – фр.) романтизма. В сцене появления гурий Вальса именуют «Султаном»; ремарки содержат указания на восточные жесты: «Сон бьет в ладоши», девушки уходят «гуськом» (С. 224).

Но гарем Вальса населяют страшноватые гротески: проститутка Изабелла (Белка); дочь русского князя; Старая блондинка («поэтесса», «талант», «богема») и, наконец, Сухощавая (безрукая), умеющая «играть на рояле ногами и даже тасовать колоду карт», с ее запоздалой репликой: «Венера тоже была безрукая» (С. 225).

Негодование Вальса («Я вам заказал молодость, красоту, невинность, нежность, поволоку, кротость, пушок, хрупкость, задумчивость, грацию, грезу…»; «Я требовал тридцать юных красавиц, а вы мне привели двух шлюх и трех уродов» (С. 225) завершается решением набирать гарем самому по фотографиям «всех молодых девушек столицы».

Намекает на ирреальность происходящего исполнение Толстой песни на стихи Вальса, которые, как известно зрителю, он все сжег в юности. Эксплицируется мотив двоемирия в финале пьесы – в сцене признания Вальса сумасшедшим.

Так при перемещении цитаты из новеллы в текст драмы ирония огрубляется, оборачивается пародией, гротеском, фарсом.

Воспроизведению авторской иронической позиции в драме препятствует отсутствие в ней «игры речей» (Бахтин) – «рассеянного», «чужого» слова: в авторском слове – слова персонажа, и наоборот, и это позволяет предположить, что «двуголосая» прозаическая образность противопоставляется «одноголосой» драматической образности иначе, чем «одноголосой» поэтической образности.

1. Падучева Е.В. Феномен Анны Вежбицкой // Вежбицкая А. Язык. Культура. Познание. М., 1996. С. 28.
2. Бахтин М.М. Слово в романе // Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 152.
3. Там же. С. 91.
4. Бахтин М.М. Из архивных записей к «Проблеме речевых жанров» // Бахтин М.М. Собрание сочинений: В 7 т. Т. 5. М., 1996. С. 238.
5. «Оба романа Сирина («Король, дама, валет» и «Защита Лужина». – Н.С.) …настолько вне большого русла русской литературы, так чужды русских литературных влияний, что критики невольно ищут влияний иностранных. Рассказы Сирина подтверждают это впечатление. Сирин, вероятно, много читал (с каких пор это недостаток?) и многое воспринял из чужого литературного опыта. Но эта работа осталась для читателя скрытой. Рассказы Сирина несколько слабее его романов. Автор как будто делает в них опыты, экспериментирует <…> Не все одинаково ценно в книге «Возвращение Чорба». Так, рассказ «Сказка» лучше было бы в книгу не включать» (Цетлин М. В. Сирин. Возвращение Чорба. Рассказы и стихи. Берлин, 1930 // В.В.Набоков: pro et contra. СПб., 1977. С. 218 – 219).
6. Набоков В. Собрание сочинений: В 4 т. Т. 1. М., 1990. С. 309. Далее текст цитируется по этому изданию.
7. Дарк О. Примечания // Набоков В. Указ. соч. С. 415.
8. Набоков В. Собрание сочинений: В 4 т. Т. 1. С. 319.
9. Формалисты для экспозиции в новелле ввели специальный термин ...rgeschichte» («предыстория». – нем.), а для центральной части новеллы «Geschichte» («история». – нем.). (См.: Эйхенбаум Б. О. Генри и теория новеллы // Эйхенбаум Б. Литература. Теория. Критика. Л., 1927; Петровский М. Морфология новеллы // Поэтика. М., 1992. С. 61 – 92).
10. Сравни у Набокова: «Это был знаменитый поэт, дряхлый лебедь, живший на окраине. Он ступал с какой–то тяжкой грацией, волосы, цвета грязной ваты, спадали на уши из–под мягкой шляпы, играл огонек посреди крахмального выреза на груди, и от длинного костистого носа теневое пятно косо падало на тонкие губы» (С. 317).
11. Набоков В. Пьесы. М., 1990. С. 218. Далее текст пьесы цитируется по этому изданию с указанием в скобках номера страницы.




Эту статью еще никто не обсуждал
И у ВАС есть возможность высказаться:

Введите этот защитный код