А

Б

В

Г

Д

Е

Ж

З

И

К

Л

М

Н

О

П

Р

С

Т

У

Ф

Х

Ц

Ч

Ш

Щ

Э

Ю

Я


Статьи

Вернуться к рубрикатору

автор статьи : Иван

Рытова Т.А. Проблема описания современного литературного процесса в драматургии // Рытова Т.А. Русская драматургия 1990-2000-х годов: проблематика, се


Нравится статья? ДА!) НЕТ(

Для интерпретации новейшей драматургии необходимо осознать, что уже драма XX века обладала своей художественной логикой и языком освоения действительности, не соответствующими классической драме. Драма в XX веке «не слишком исследованный род литературы, а аристотелевская, ренессансная, гегелевская теории драмы, не вполне приложимы к современному состоянию рода» . «Большинство драм XX века характеризуют открытия, которые происходят не в области драмы как жанра, а в области драмы как рода. Не трансформации жанра, а сдвиги и открытия, потрясающие всю систему родов и видов определяют специфичную для нового века тенденцию развития драмы» .
Одна из общекультурных тенденций, сложившихся в XX веке и обострившихся в начале ХХI-го – «конец эпохи метанарративов» . «Кризис традиционных форм литературного коммуницирования художников с аудиторией – явление общемирового порядка: и роман, и вся художественная проза, и традиционная поэзия исчерпали потенциал прямого воздействия на читателя. Они не умерли, поскольку в современном мире мертвых жанров нет в принципе, просто они перестали быть трибуной для манифестирования радикальных художественных идей» . Кроме того, телевидение, видео, интернет сместили коммуникацию из вербальной области в сферу визуализации. В этом контексте открылся потенциал драмы, имеющей выход в визуальную культуру театра. Появление нескольких новых поколений драматургов, жанровое и тематическое разнообразие их пьес, интерес критиков и СМИ составляет движение «новой драмы» .
В последние пять лет говорят о «золотом веке» отечественной драматургии («драма становится главным жанром российской литературы», точкой «мощнейшего креативного взрыва», пытается пройти всю «дистанцию» XX века, дает многообразие форм). С 1990-х годов актуальны одновременно постмодернистская драматургия (пьесы В. Коркия, В.Сорокина, М. Угарова, О. Михайловой, Е. Греминой, О. Богаева, А. Сеплярского и др.), синтез авангардного и традиционного (пьесы П. Гладилина, С. Носова, В. и О. Пресняковых, В. Забалуева, А. Зензинова), новые реалистические драмы (пьесы Н. Коляды, Н. Птушкиной, Е. Гришковца, Кс. Драгунской, Ек. Нарши, И. Вырыпаева, А. Вартанова, Р. Маликова, Е. Исаевой, Л. Разумовской, М. Курочкина, С. Лобозерова, В. Сигарева, В. Леванова, М. и В. Дурненковых). Для обозначения новых тенденций конца XX - начала XXI века В. Мирзоевым введено выражение «новая новая драма» (бр. Дурненковы, К. Малинина, Н. Беленицкая, В. Леванов, В. Сигарев, Г. Ахметзянова и др.) .
При этом «теперь классика и современные тексты почти сравнялись в стартовых условиях. Зритель ничего не знает про эти пьесы и их развязки» . Драматурги в авторской стратегии проявляют свободу от дискурсов предшествующей драматургии: не жаждут создавать «вторую реальность», не нацеливаются на новые формы, как и на открытие новых истин о мире (например, открытия поэтики драм Чехова пронизывают всю современную драматургию, но их не осознают как «цитаты»).

История литературы – это выявление «вертикальных генетических связей» в литературе, проявляющих «историческую необходимость» . В 1990-2000-е гг. возникает представление о нетелеологичности социальной истории, о том, что исторические события «воспринимаются банальными из-за самой своей частоты, ирреальными – из-за способа, которым воспринимаются и переживаются, распылившись по населению, в котором давали себя знать» (П. Нора) . После разрушения в 1990-е годы сложившихся параметров описания исторического процесса возникла научная «растерянность» филологов в исследовании современной литературы.
Т. Венедиктова объясняет, что модель литературной истории, принятая на сегодня в качестве базовой, устарела, так как восходит к началу ХIХ столетия, когда романтики «застолбили» идею автономии литературы и особой ее привилегированности – способности и права представлять целое культуры, служить источником знаний о человеке вообще. «Оттуда, из позапрошлого века, – расположенность нашей дисциплины к построению всеобъемлющих систем, <...> причинному объяснению явлений, <...> подчеркнутой объективности, научности языка и стиля» . Нарастание информационного потока, опыт интернет-чтения, фрагментарного по своей сути, способствует созданию частных (локальных) парадигм интерпретации, где «ориентиры и аналогии уже не следуют из исторически достоверного фонда национальной литературы» (Г. Тиханов), а лишь из частного и виртуального опыта интерпретатора.
Литературоведы считают ломку всех «базовых» историко-литературных парадигм решительной, связывают ее с глобальными общественно-историческими процессами. Г.Тиханов отмечает, что изучение истории литературы развивалось «в странах, стремившихся к культивированию национального самосознания и к обретению государственной независимости <...>. Этот процесс трансформировала глобализация, во время которой национальный канон разрушается» . Т. Венедиктова обращает внимание на то, что критический анализ «идеологий» обнажает «ненатуральность» (сочиненность) национальных культурных комплексов . Это трансформирует влияние истории наций на современную литературу: историки литературы теперь вынуждены работать со сложными культурными гибридами, порожденными глобализацией, и исследовать произведения не в национальном, а скорее в региональном или транснациональном контексте.
Г. Тиханов называет еще одну проблему постиндустриальной эпохи: «возрастающая продолжительность жизни изменит ритм производства смысла в обществе» . Ученый имеет в виду новое функционирование поколенческих смыслов, всегда влиявших на литературу. Сегодня историку литературы нужно осознавать, что оценка исторических событий усложнилась из-за разноголосицы умножившихся поколений, одновременно и активно функционирующих в общественной жизни. При этом нельзя не учитывать и масштабное российское явление – переосмысление с 1990-х годов идеологем и ценностей советской цивилизации. Это привело к изменению идеологических критериев структуры литературного процесса (вместо литературы официозной, андеграундной и высокой появилась литература массовая и высокая) и к тому, что вследствие переоценки культурных мифов в литературном процессе появляются не течения, а «полюса» реалистической и постмодернистской эстетики.
С начала 1990-х годов существенно меняется и способ «потребления» литературы: распространение электронных носителей информации привело к исчезновению в сознании читателя границ между реальностью и текстом. «Общегуманитарный кризис репрезентации <…> поставил под вопрос не только целостность традиции, но и способность произведения <…> ее представлять» . Интерпретация отдельных текстов, как основа изучения истории литературы, проблематизировалась: «исчезают фундаментальные характеристики текста – автономность и замкнутость, на основе которой строилась традиционная история литературы. <…> Тот своенравный текст, который возникает в процессе электронного взаимодействия, открыт для любых изменений, подвижен как никогда прежде. <...> Изменчивый, текучий, открытый для трансформации гипертекст уже не позволяет нам, как прежде, доверять привычной артикуляции семантически целостных единиц и сам превращается в архив семантически динамичных материалов, количество которых может в любой момент увеличиться» .
Это меняет в корне взгляд на историю текстовых феноменов (снимает значимость направлений, художественных систем, истории персоналий), но не отменяет историю литературы как таковую. А. Щербенок отмечает, что «традиционная модель истории литературы упорно сохраняется <…> в форме телеологического повествования о последовательной эволюции» . Ф. Ренье называет экстралингвистические причины этого: «...подобно тому, как существует рынок ценных бумаг, <…> телевизионные рейтинги, хит-парады и другие модели измерения, – существует и рынок литературных ценностей» .
Нам близка позиция исследователей, ищущих историко-литературные подходы, адекватные современности, учитывающие все изменения в традиционных историко-литературных парадигмах. Ссылаясь на мнение авторитетных литературоведов, выскажем положение, что новая история литературы требует перенесения акцентов с «вертикальных» генетических связей на связи «горизонтальные», аналогические и коррелятивные (по типу «грибницы»). Т. Венедиктова предлагает осваивать литературу как часть богатого общекультурного «гипертекста»: «Историко-литературный курс может быть устроен по образцу тематического парка – как экскурсия в условно-синхронный пласт или срез литературной культуры, свободно соотносимой с другими экспрессивными системами, современным социальным бытом и т.д. Посетитель такого парка обживает культурно далекий мир, открывая в нем сопряженность, неожиданную взаимоувязанность <…> далековатых друг от друга процессов и явлений» . Другие исследователи (например, венгерский ученый Анна Хан) приходят к выводу, что новые «пострационалистические» пути познания стремятся создать такие «модели всеобщей целостности», где сохранилась бы индивидуальная конкретность каждого единичного явления, но оно, будучи органической частью целостной структуры, в свернутом виде содержало бы в себе всю сложную сеть взаимоотношений между отдельными явлениями.

Представляя обзор современной драмы, в первую очередь необходимо подчеркнуть активное сосуществование нескольких поколений драматургов. Во многом благодаря этому создаются горизонтальные, но органически увязанные взаимовлияния в драматургии 1990-2000-х годов, и творчество молодых драматургов (отражающее новейшие тенденции и формы) обретает почву, контекст и весомость. Если драматурги старших поколений (Л. Петрушевская, Н. Коляда, Н. Птушкина, С. Лобозеров) хорошо известны по литературе предыдущих десятилетий, то молодые драматурги 1990-х и 2000-х гг. – это целые плеяды авторов, выразивших новые концепции. Драматурги, родившиеся в конце 1960-х – 1970-ые годы, – это дети «переломной эпохи», освоившие перелом конца 1980–90-х годов еще как романтический порыв (М. Угаров, Е. Гремина, Е. Исаева, Кс. Драгунская, В. и О. Пресняковы, И. Вырыпаев, О. Богаев, Е. Гришковец). Молодые драматурги 2000-х годов, родившиеся в 1980-е, – это дети «переходной эпохи», которые уже не знают и обесценивают ценности советских поколений (В. Сигарев, В. Леванов, Г. Ахметзянова).
Современная драматургия (как и вся литература 2000-х годов) выражает кризис авторской коммуникации, любого авторитетного мнения (отсюда новые приемы поэтики – авторское самоустранение в «вербатиме», максимальное сближение автора-актера-персонажа, гротескные интеллектуальные метафоры и др.). Е. Сальникова зафиксировала в конце 1990-х годов, как в русской драме возрождается «каузальный» подход, не претендующий на полноту высказывания: автор освобождается от пафоса универсальных обобщений, видит драматическую историю не моделью всего мира, не моделью жизни человека как такового, а частным случаем.
Сегодня нельзя не выделять драматургию «старших» и «младших» поколений. Драматургия «старших» (Л. Разумовская «Французские страсти на подмосковной даче» (1999), С. Лобозеров «Семейный портрет с дензнаками» (2001), Н. Птушкина «Браво, Лауренсия!» (2002), Н. Коляда «Птица Феникс» (2004)) и «младших» драматургов (Ек.Нарши «Двое поменьше» (1997), Е. Гремина «За зеркалом» (1994), «Глаза дня» (1998), М. Угаров «Смерть Ивана Ильича» (2002), Кс. Драгунская «Пить, петь, плакать» (2003)). В «младшем» поколении актуальны одновременно драматургия постмодернистская (пьесы М. Угарова, О. Михайловой, Е. Греминой, О. Богаева, и др.), синтез авангардного и традиционного (пьесы В. и О. Пресняковых, В. Забалуева, А. Зензинова) и драмы на реалистической основе (пьесы Е. Гришковца, Кс. Драгунской, Ек. Нарши, И. Вырыпаева).
В 2000-е гг. получило признание самое молодое поколение драматургов (В. Сигарев «Пластилин» (2000), «Волчок» (2006), В. Дурненков «Голубой вагон» (2000), «Внутренний мир» (2002), В. Леванов «Смерть Фирса» (1998), «Шар братьев Монгольфьер» (1998), Г.Ахметзянова «Выхода нет» (2004), «Прекрасное далеко» (2007) и др.), создавшее, по выражению В. Мирзоева, «новую новую драму» (см. также пьесы И. Вырыпаева «Кислород» (2003), Е. Исаевой «Про мою маму и про меня» (2003), Н. Ворожбит «Галка Моталко» (2003), Н. Беленицкой «Письма тятеньке» (2003), бр. Дурненковых «Культурный слой» (2004) и др.).
В 1990-е-2000-е гг. в сознании писателей «исторический человек выходит из истории вообще» (А. Королев), и поколенческая самодостаточность («заключенность» на себе) объясняется в эпоху постмодерна уже только «правом быть самим собой и быть неинтересным другим» . В эпоху постмодерна понятие «поколение» опустошилось и потому, что пережило воздействие концепции многокультурия (все первичные природные роли – физические, расовые, этнические, гендерные – были признаны как культурные знаки). А. Мережинская описала типологические черты литературного направления «поколения 90-х»: «Объединяющими тенденциями творчества прозаиков, драматургов и поэтов становится художественное исследование переходного состояния культуры, переходного мировосприятия личности, переоценка традиционных ориентиров и создание креативной идеологии» .
В начале ХХI века «ситуации абсурда» обусловлены осознанием, что в повседневном акте коммуникации смешиваются разноприродные реальности: физическая, текстовая, виртуальная. В современных драмах это может проявляться не только в смешении приемов поэтики, но и в развитии целых тенденций. В пьесах «молодых рассерженных», «колядовцев» и «тольяттинцев» (бр. Пресняковых, В. Сигарева, К. Малининой, бр. Дурненковых и др.), акцентирована «физиологическая» сторона жизни, сюжеты телесного насилия. В пьесах «документальных» жанров – дневника, письма, online-дневника, интернет-блога, диктофонного интервью – выразился интерес к массовым и виртуальным «текстам» (см. пьесы «Театра.doc», Ек. Садур, Е. Исаевой, А. Родионова, Н. Беленицкой и др.). В пьесах с элементами абсурда (см. в драматургии О. Богаева, Кс. Драгунской, М. Курочкина, бр. Пресняковых и др.) осмысление реальности осуществляется в контексте «виртуальных» образов (условных по природе, но не презентующих инореальность).
Нарушение коммуникации – скорее прием драмы абсурда. Однако «абсурд сегодня... – как элемент поэтики или даже мироощущение – пронизывает все искусство», в современной драматургии абсурд не только прием, но и онтологический вопрос. Обращаясь к исследованию современной драматургии, нужно провести границу между абсурдным «приемом» (когда «то, что кажется абсурдным в одном дискурсе, совсем не обязательно выявит себя таковым в другом» ) и абсурдом онтологическим. Онтологически с абсурдом связано ощущение конца – экзистенциальное переживание и мышление, которое присутствует в неклассическую эпоху. Это позволяет, как считает И. Бражников, сближать (на почве универсального ощущения и переживания) различные драматические феномены ХХ века (экзистенциалистскую драму и «трагедию языка» в драме абсурда) .
Новый «абсурдизм» рубежа ХХ – ХХI веков усвоил опыт постмодернизма, поэтому в начале 2000-х годов можно пользоваться термином «абсурд», осознавая, что «суть абсурдистской эстетики уже несколько видоизменилась,... драматургов заботит не отсутствие смысла бытия и не деструкция органики человеческого существа. Драматургов занимает то, что в этом мире всё может быть. ... Он вариативен, непредсказуем. Его пока рано анализировать в общем и целом – надо всматриваться в его эмпирические подробности, в его нюансы, отклонения от нормы, всевозможные странности» .
Если в 1990-е драматурги-постмодернисты (М. Угаров «Зеленые щеки апреля», В.Коркия «Козлиная песнь, или Что тебе Гекуба», О. Михайлова «Жизель», О. Богаев «Мертвые уши, или Новейшая история туалетной бумаги» и др.) стремились уйти от жизнеподобия, бесконечно рефлексируя по поводу вечных лейтмотивов, архетипов и прочих образов искусства предшествующих эпох, то к концу 1990-х «драматургия будто разворачивается … лицом к непосредственной объективной реальности ... Тенденция эта совершенно не тождественна возобладанию жизнеподобных форм над метафорическими и символическими, … не всегда связана ... с открытостью художественного произведения для понимания» . В поэтике драм это проявляется по-разному. В пьесах «молодых рассерженных», «колядовцев» и «тольяттинцев» (бр. Пресняковых «Сет-2. Терроризм», «Пленники духа», В. Сигарева «Пластилин», «Божьи коровки возвращаются на землю», К. Малининой «Город 3 ноль», бр. Дурненковых «Лев в клетке», «Голубой вагон», «Mutter» и др.) I представлены пограничные состояния, шокирующие сюжеты и маргинальные герои (в этом проявляется повышенная тревожность, социальное отчуждение, ненависть как норма). II В ряде пьес есть интерес к документальным жанрам письма, дневника, online-дневника, интернет-блога (О. Богаев «Русская народная почта», Ек. Садур «Цейтнот», М. Курочкин и А. Родионов «Июнь 2001, бомжи», Н. Беленицкая «Письма к тятеньке»). III В пьесах Кс. Драгунской абсурдистские приемы «эстетизируют дисгармонию».
В эстетике новейшей драматургии возникает синтез реалистических и модернистских тенденций . Е. Сальникова зафиксировала в конце 1990-х годов, как в русской драме возрождается «каузальный» подход, не претендующий на полноту высказывания: автор освобождается от пафоса универсальных обобщений (драматическая история – не модель всего мира и не модель жизни человека как такового, это частный случай). Авторская стратегия в коммуникации с читателем / зрителем направляется на то, чтобы передать состояние мира, «почти ничего о мире не говоря» . Быт присутствует, но отодвинут на второй план: «внешне все может быть вполне узнаваемо, наделено конкретными приметными деталями ... Но в конечном счете возникает совершенно непривычная, ни на что не похожая реальность, демиургом, творцом которой выступает сам автор» , «художественное пространство театрализовано и подчинено игре автора со зрителем» . «Нет характеров и темпераментов у действующих лиц, почти никакой о них информации, нет никакой общественно-социальной среды, но нет и никаких культурных аллюзий и интереса автора к искусству» . Внешне авторов интересует «событийность» (становления, кульминации, экстренные ситуации), однако интенсивное чередование прошлого, настоящего и потустороннего (перебросы во времени при единстве места действия) дает лишь «эффект событийности», а открытый финал, ничего не меняющий в существовании героев, «оставляет действие без катарсиса». В современной стратегии драматурга – «не всякая фабула вообще может быть понята, что не означает ее полного отсутствия» , а сюжет может служить только провокацией для всевозможных проявлений души, смутных ощущений и потребностей персонажей.
На фоне такого драматургического языка эстетика абсурда обретает степень «мягкого абсурда» (Е. Сальникова). Авторская стратегия предполагает, что доминирует не образ бессмысленного алогичного мира, а лишь изменение ракурса взгляда «без посвящения в условия созерцания мира». Это позволяет создавать образ текучей, многовариантной, становящейся реальности, которая читателем / зрителем всегда в чем-то «подозревается», а драматургом то «замалчивается», то без предупреждений перестает фиксироваться. Нет рефлексии драматургов по поводу ирреальности происходящего, сюжетные линии условных персонажей существуют достаточно автономно. «Бытие перетекает в небытие, сознание автора – в сознание персонажа, один тип условности – в другой. Эстетика теряет монолитность, внутреннюю однородность. Однако трансформаций художественной ткани так много, они столь интенсивны, что в какой-то момент возникает ощущение... не дробности, а гуттаперчивого динамизма и свободной текучести различных условностей» . Сравни: в 1961 году Р. Барт, объясняя суть «подлинного реализма», отмечал, что «правдивее всех та литература, которая осознает себя максимально ирреальной, поскольку сущность ее заключена в языке; она представляет собой поиски промежуточного состояния между вещами и словами, напряженное сознание, которое и опирается на слова, и стеснено ими» .
Коммуникативная стратегия героев новых драм должна проявить, как современный человек адаптируется к изменившимся обстоятельствам. Герои не видят большого мира, не фиксируют в сознании ничего, прямо с ними самими не связанного. Их личные перипетии – вся их жизнь. Но впечатления ограниченности их жизни нет: «они еле успевают осознать противоречия и тупики своего частного мира», отсюда «впечатление абсолютно полноценного, неупрощенного … образа мироздания и человека в нем». Это происходит оттого, что на фоне заурядного жизненного пространства проявляются новые принципы существования: «человек готов поверить во всё, обжить неведомые ранее явления, мгновенно привыкнув к ним и … приняв как нечто, не разрушающее сущности бытия» .
Несмотря на то, что это движение в эстетике определяет лицо всех новых драм и самое молодое поколение уже получило признание и «культовых авторов» (бр. Пресняковы, В. Сигарев, М. Курочкин, Оля Мухина, братья Дурненковы), произведения более старших драматургов (К. Драгунской, М. Угарова, Е. Греминой, О. Юрьева, М. Арбатовой) так и не стали мейнстримом современного им театра. Кс. Драгунская говорит: «Я ни к какому движению себя не отношу, любые такие образования загоняют в рамки … Но со многими авторами и режиссерами «новой драмы» я дружу и сотрудничаю» .



Эту статью еще никто не обсуждал
И у ВАС есть возможность высказаться:

Введите этот защитный код