А

Б

В

Г

Д

Е

Ж

З

И

К

Л

М

Н

О

П

Р

С

Т

У

Ф

Х

Ц

Ч

Ш

Щ

Э

Ю

Я


Статьи

Вернуться к рубрикатору

автор статьи : Иван

Тамарченко Н.Д. Проблема рода и жанра: пути решения // Тамарченко Н.Д. Теория литературных родов и жанров. Эпика. – Тверь: Твер. гос. ун-т, 2001. – С.


Нравится статья? ДА!) НЕТ(

ЛЕКЦИЯ I
ПРОБЛЕМА РОДА И ЖАНРА: ПУТИ РЕШЕНИЯ

1. «Теоретические» и «исторические» типы произведений

Мы уже говорили о различиях между возможностями и приемами, с одной стороны, изучения исторически сложившихся разновидностей литературных произведений (жанров), с другой – конструирования «идеальных типов» или создания теоретических моделей словесно-художественных произведений (к каковым принадлежат, в частности, и традиционные представления о трех «родах»). Хотя такое различие представляется очевидным, в качестве методологической проблемы оно впервые, по-видимому, сформулирована лишь в знаменитой книге Б. Кроче «Эстетика как наука о выражении и как общая лингвистика» (1902, рус. пер. – 1920). Здесь эта проблема предстает в свете нигилистического отрицания «универсального» в пользу «индивидуального».

Кроче прежде всего противопоставляет эстетическое как непосредственно индивидуальное постижение логическому, т.е. отвлеченному и обобщающему познанию, причем первое служит фундаментом для второго: «Человеческий дух может перейти от эстетического к логическому, разрушить выражение или мышление индивидуального мышлением универсального, разрешить выразительные факты в логические отношения, именно потому, что эстетическое является первой ступенью по отношению к логическому». В результате научные понятия оказываются неприменимыми для характеристики художественных произведений: «Заблуждение начинается тогда, когда из понятия хотят вывести выражение, а в замещающем факте открыть законы замещенного факта, – когда не замечают различия между второй ступенью и первой и вследствие этого, поднявшись до второй, утверждают, что находятся в сфере первой. Это заблуждение носит название теории художественных или литературных родов» .

При этом философ не отрицает саму возможность «связи по подобию между выражениями или произведениями искусства. <...> такие подобия существуют, и благодаря им произведения искусства могут быть располагаемы по тем или иным группам. Но все это такие подобия, которые обнаруживаются между индивидуумами и которых нельзя никоим образом зафиксировать в абстрактных характеристиках». <...> и состоят они просто-напросто в том, что называется семейным сходством и вытекает из тех исторических условий, при которых родятся различные произведения искусства, и из внутренней душевной родственности артистов».

Более объективную и принципиальную постановку вопроса содержит ряд исследований 1950-60-х гг. Например, в книге Э. Лэммерта «Структуры повествования» (1955) различение «исторических» и «философских» жанров возводится к Гердеру, причем эпика, лирика, драма «как устойчивые и охватывающие главные группы, которые размещаются во всяком случае над жанрами» как «типические формы поэзии обозначают именно – не принимая во внимание возможное преобладание одного из типов в данное время, у данного народа или поэта – ее всегдашние возможности». «Жанры для нас – ведущие исторические понятия, типы – аисторические константы. Их открытие поэтому – собственная задача науки о поэзии».

В конце 1960-х гг. проблема четко сформулирована Ц. Тодоровым: «Чтобы избежать всякой двусмысленности, следует постулировать существование, с одной стороны, исторических жанров, с другой – теоретических жанров. Первые суть результат наблюдений над реальной литературой, вторые – результат теоретической дедукции. Наши школьные знания о жанрах всегда относятся к историческим жанрам; так, мы говорим о классической трагедии, потому что во Франции были созданы произведения, в которых открыто провозглашалась их принадлежность к этой форме литературы. Примеры же теоретических жанров можно найти в античных поэтиках. Диомед (IV в. до н. э.), вслед за Платоном, разделил все произведения на три категории: те, в которых говорит только рассказчик; те, в которых говорят только персонажи; наконец, те, в которых говорят и рассказчик и персонажи. Эта классификация основана не на сопоставлении произведений различных эпох (как в случае исторических жанров), а на абстрактной гипотезе, в которой утверждается, что субъект сказывания есть наиболее важный элемент литературного произведения и что в зависимости от природы субъекта можно выделить логически исчислимое количество теоретических жанров».

Наряду с принципиальным методологическим разграничением «теоретических» и «исторических» типов литературных произведений в по-этике ХХ в. существует (и даже более популярна) тенденция его игнорировать и обходить.

Во-первых, – в пользу создания неких «синтетических» – как в формальном, так и в содержательном отношении – конструкций. Большую популярность и значительное влияние приобрел такой способ решения проблемы «род-жанр», для которого принципиального различия между этими категориями как бы не существует, поскольку «эпическое», «драматическое» и «лирическое» считаются универсальными «началами», выступающими всегда в комплексе и присутствующими в любом жанре, но в раз-личных сочетаниях и пропорциях.

Такова позиция Э. Штайгера в его широко известном исследовании «Основные понятия поэтики» (1948): «...у меня есть идея о лирическом, эпическом и драматическом. Эта идея пришла ко мне когда-либо на примере. Примером предположительно явилось определенное поэтическое произведение. Но не только это необходимо. Пользуясь выражением Гуссерля, «идеальное значение» «лирического» я могу узнать, находясь перед ландшафтом; что такое эпическое, может быть, – перед потоком беженцев; смысл слова «драматический» запечатлеет во мне, возможно, некий спор. Такие значения несомненны. <...> идея «лирического», которую я однажды постиг, так же незыблема, как идея треугольника или как идея «красного», объективна, независима от моего желания. <...> Никто не думает при словах «лирическое настроение», «лирический тон» об эпиграмме; но каждый думает при этом о песне. Никто не думает в связи с «эпическим тоном», «эпической полнотой» о «Мессиаде» Клопштока. Думают ближайшим образом о Гомере, и даже не обо всем Гомере, а о некоторых преимущественно эпических местах, к которым можно присоединить другие, более драматические или более лирические. На таких примерах необходимо разрабатывать понятия рода. <...> Кардинальные примеры лирического предположительно будут найдены в лирике, эпического в эпопеях. Но то, что где-то может встретиться произведение, которое было бы чисто лирическим, чисто эпическим или драматическим, об этом нельзя договариваться с самого начала. Напротив, наше исследование придет к результату, что каждое подлинное поэтическое произведение уделяет место всем родовым идеям в различной степени и разными способами и что многообразие долей лежит в основе необозримого изобилия исторически становящихся видов».

Характеристики литературных жанров по таким принципам (правда, не всегда достаточно отрефлектированным) весьма распространены: балладу, рассказ в стихах и романтическую поэму называют «лироэпическими» жанрами; часто выделяют жанры лирической и эпической драмы. Если на такой основе различаются, скажем, «эпический», «драматический» и «лирический» романы , то очевидно, что перед нами не те исторически существующие жанры, каковыми являются, например, романы готический, авантюрно-исторический или социально-криминальный. В то же время, если попытаться отделить от любого из теоретически созданных подобным образом квазижанров одно из входящих в его структуру «родовых начал», то в результате мы никак не получим те конструкции эпоса и драмы, т.е. те типы художественного целого, которые четко отграничивали друг от друга Шеллинг и Гегель или Гете и Шиллер. У Штайгера и его последователей ни род, ни жанр не считаются существенными и своеобразными типами художественного целого, т.е. не мыслятся в качестве самостоятельных структур, каждая из которых имеет особую эстетическую функцию в общей системе литературы.

Таким образом, принципиальные отличия друг от друга исторически существующих или теоретически создаваемых структур, а также их вариантов – родовых и жанровых – оказываются полностью растворены в их общности, а изучение первых и моделирование вторых подменено, если можно так выразиться, лепкой (из всегда трехсоставной, но по-разному замешанной пластической массы) конструкций одновременно и наджанровых, и межродовых.

Во-вторых, существует и другой способ обойти интересующую нас методологическую проблему – подменив вопрос о типе художественного целого вопросом о типе текста.

В нашей науке есть весьма яркий пример попытки доказать, что категория рода точно так же опирается на фактически существующие внешние признаки текста, как и категория жанра (особенно канонического). При этом реальные основы «родовой содержательности» усматриваются в самых внешних, формальных особенностях трех основных вариантов строения литературного текста. Авторы раздела о содержательности литературных форм в академической трехтомной теории литературы пишут: «Предположим, мы лишь взяли в руки три книги, содержащие литературные произведения. Раскрыв их, мы увидим, что одно из произведений целиком представляет собой прозаическую речь какого-то лица с вкрапленными в нее репликами других лиц; другое – совокупность коротких реплик ряда лиц; третье – небольшие отрезки стихотворной речи. Этого достаточно, чтобы мы поняли: перед нами роман, драма и сборник лирических стихотворений. А из этого осознания вытекает целый комплекс весьма существенных представлений. Мы как бы незаметно для себя уже знаем некое – пусть очень общее – содержание лежащих перед нами произведений».

Для того, чтобы, например, описание первого типа текста относилось не только к роману, но и к эпопее, следует, казалось бы, всего лишь допустить, что «речь какого-то лица с вкрапленными в нее репликами других лиц» может быть не только прозаической, но и стихотворной. Иначе говоря, «родовым» признаком эпического текста здесь считается доминирование «авторской» речи (повествования) над прямой речью персонажей. Однако существуют образцы героической эпики, в которых господствуют как раз речи персонажей (фрагменты сказаний о Сигурде в «Старшей Эдде»). Если руководствоваться теми критериями родовых различий, которые мы только что цитировали, эти эпические песни следует признать драмами. В эпической прозе – в романе и повести – нового времени также возможно преобладание прямой речи героя: в эпистолярном романе, в используемых для организации речевого целого произведения формах монолога-исповеди («Записки из подполья», «Крейцерова соната») или монолога-дневника («Дневник лишнего человека»). Наконец, отказ от доминирующей роли повествования характерен для столь влиятельной в ХХ в. большой эпической формы, как роман-монтаж (Б. Пильняк, Дж. Дос-Пассос, А. Деблин, В. Кеппен).

Дело, правда, осложняется крайней нечеткостью, расплывчатостью самой категории повествования в современной поэтике: этим словом называется практически любое сообщение о событиях, независимо от того, какому субъекту речи оно принадлежит (например, «всезнающему автору» или герою-участнику событий) и какова композиционная форма высказывания (от прямой беседы с читателем до внутреннего монолога героя). Тем не менее, достаточно очевидно, что приведенная нами исследовательская конструкция текста «повествовательного рода», с одной стороны, не определяет границы родовых структур, с другой – нивелирует различия композиционных форм существующих эпических жанров.

В ходе исторического развития поэтики «теоретический» характер категории рода выразился в следующей дилемме. Либо, как это происходило в традиционной философии искусства, связанной с традиционной же поэтикой, структурные особенности изображенного мира в классических (канонических) жанрах и связанное с ними «жанровое содержание» экстраполировались на ряд других, более поздних жанров, таких, как роман, рассказ, новая драма, лирический фрагмент и превращались тем самым в «родовое содержание». Либо, как это сложилось в поэтике ХХ в., отказавшись от «метафизических» попыток эксплицировать «родовое содержание» (долженствующее – по неизвестной причине – быть общим, например, для эпопеи и романа), приходится сосредоточиваться на особенностях текста произведений, относимых обычно к эпике, драме или лирике, чтобы именно в них найти надежные и убедительные признаки «родовой» общности.

Задача современной теории литературного рода – найти методологически продуманное и обоснованное сочетание двух этих подходов.
Пока эта задача не решена, отсутствует единый метод определения «родовых» структур произведений, относимых к эпике, драме и лирике, а следовательно, и критерий сравнения этих структур друг с другом.
В истории поэтики, с одной стороны, действительно сложилась тенденция экстраполировать – в той или иной форме – структурные особенности одного из трех литературных родов на другие.
Ранее всего возникла теория драмы, причем наиболее разработанной – под именем «кaтарсиса» – оказалась концепция эстетического переживания катастрофы героя. Отсюда попытки использовать эту особенность драмы для объяснения структуры других литературных родов. Так, на-пример, Л.С. Выготский применяет понятие «катастрофы» для анализа эпических произведений (басни, новеллы).

В начале ХХ в. активизировались исследования в области теории новеллы и в то же время внимание переместилось с предмета изображения на его субъект. В силу этих обстоятельств в роли универсального ключа ко всем родовым структурам стало использоваться (в частности, тем же Л.С. Выготским) понятие «пуант». Это понятие, на наш взгляд, также – имплицитная основа теоретической модели лирического стихотворения, предложенной Т.И. Сильман.

С другой стороны, эволюция поэтики свидетельствует о том, что родовая структура многомерна, так что необходимо осмыслить сам принцип взаимосвязи тех особенностей, которые характеризуют различные аспекты художественного целого.

С этой точки зрения, знаменательны выводы С.Н. Бройтмана о трех исторически сменяющихся теориях лирики: «Исполнительская форма и тип высказывания, при котором говорящий «не меняет своего лица»; литературный род, характеризующийся структурно-содержательным прин-ципом «субъективности»; наконец, род литературы, отличающийся специфическим типом отношения («нераздельностью – неслиянностью») автора и героя – таковы в самом общем виде три предложенные научные дефиниции лирики» . Но если в первом случае речь шла о субъекте высказывания, во втором – о его предмете («внутренний мир»), а в третьем – о границе между миром героя и действительностью автора-творца, то перед нами три разных аспекта лирического произведения как целого.

Аналогичным образом мы можем выделить три концепции и в истории теорий драмы. Во-первых, это идея особого эмоционального контакта зрителя с героем в момент сюжетной катастрофы (т. е. идея кaтарсиса), которая разрабатывалась от Аристотеля до Ницше; во-вторых, – теория драматического действия, которое основано на конфликте и ведет к его разрешению (от немецкой классической эстетики до современности); в-третьих, – новейшая концепция, согласно которой специфика драмы как рода заключается в особенностях драматического слова .
Параллельно этому сменяли друг друга доминирующие аспекты художественного целого и в теории эпики. А именно: античная эстетика акцентировала ценностно-временную дистанцию по отношению к герою и событию, эстетика Гегеля сосредоточилась на проблемах эпической ситуации и сюжета, а затем – уже в ХХ веке – специфику рода стали усматривать прежде всего в повествовании.

Логика научного развития свидетельствует о том, что стимулом к решению важнейших проблем теории литературного рода могла стать новая концепция структуры литературного произведения. Такая концепция сложилась в поэтике ХХ века на почве теории жанра.



Эту статью еще никто не обсуждал
И у ВАС есть возможность высказаться:

Введите этот защитный код