А

Б

В

Г

Д

Е

Ж

З

И

К

Л

М

Н

О

П

Р

С

Т

У

Ф

Х

Ц

Ч

Ш

Щ

Э

Ю

Я


Статьи

Вернуться к рубрикатору

автор статьи : flatron

Иванюк Б.П. ГЕНЕЗИС И ЭВОЛЮЦИЯ ЖАНРА: ВЕРСИЯ ОБОСНОВАНИЯ


Нравится статья? ДА!) НЕТ(

Б. Б.П.Иванюк ГЕНЕЗИС И ЭВОЛЮЦИЯ ЖАНРА: ВЕРСИЯ ОБОСНОВАНИЯ // Жанрологический сборник. – Выпуск 1. – Елец: ЕГУ имени И.А. Бунина, 2004. – С. 3-11.

Миф «как единственно возможная форма восприятия мира на из-вестной стадии развития общества» [1, c.14] был продуктивным спо-собом ориентации человека в мире, поскольку содержание мифа не есть только «выдумка», а есть одновременно познанная тайна объек-тивного мира и есть нечто предугаданное в нем» [2, c.13]. Миф выра-ботал и поддерживал в человеке веру во всеобщую связь явлений: «каждая вещь… может превращаться в любую другую вещь, и каждая вещь может иметь свойства и особенности любой другой вещи» [3, c.12-13]. Причем, это «универсальное оборотничество» (А.Лосев) ве-щей, т.е. идеологическое содержание мифа, выражалось не в системе понятий, добытой трудом позднейшего дискурсивного мышления, разъявшего «плоть» мира на абстракции, а в конкретно-чувственной форме, всем, так сказать, «наливом наличья» (Р.-М.Рильке) природ-ных явлений. Это единство того, что впоследствии ороговеет в кате-гориях содержания и формы, идеи и структуры.
Позже, когда на смену «героическому веку» приходит «человече-ский» (Дж.Вико), т.е. с началом исторической деятельности человека, требовавшей установления субъектно-объектных отношений между ним и действительностью, сознание отчуждается от бытия (теперь оно направлено на объект), и разворачивается собственная история созна-ния, для которого «нет ничего более обычного, чем последовательная силлогическая цепь умозаключений» [4, c.5]. Поэтому изначальная це-лостность мифа расподобляется: чувственная форма, в которой во-площалось идеологическое содержание мифа, выносится за пределы практического опыта человека, в сферу «заочного мира» (Е.Баратынский), становится все более достоянием давнопрошедшего времени и, наконец, «абсолютного прошлого» (И.-В.Гете), т.е. спрес-совывается в мифологию в современном обыденном понимании этого слова, коррелятивной парой к которому служит утопия – величина аб-солютного будущего, а само идеологическое содержание – всеобщая связь явлений – экстрактируется в онтологическую идею миметиче-ского сознания, тем самым обосновывая его целостность, и потому, обусловливая возможность универсального, соответствующего ему метода познания мира.
Аналогом постмифологического дискурсивного мышления явля-ется миметическая художественная рефлексия с характерной для нее тенденцией к осуществлению целостности произведения как такового, опосредованно уподобленной мировому единству. Иначе говоря, в от-личие от мифологического сознания миметическое различает в себе и культивирует способность к собственно художественной деятельно-сти, производящей относительно самодостаточное целое, имманент-ные законы организации и функционирования которого вписываются в контекст всеобщих связей как их подражательные проявления.
Понятно, что перед миметическим сознанием возникает проблема выработки и традиционализации модуса преломления идеи мирового единства в целостности художественного произведения. Эта пробле-ма разрешается формированием жанра, который и логически, и исто-рически является модернизированной модификацией мифа, его гомо-морфным образом.
Генезис жанра связан с архаическим ритуалом как языком «мифо-поэтической модели мира» (В.Топоров). И это объяснимо той прагма-тической установкой ритуального действа, о которой пишет В.Топоров: «Только в ритуале достигается переживание целостности бытия и целостности знания о нем, понимаемое как благо и отсылаю-щее к идее божественного как носителя этого блага. Это переживание сущего во всей его интенсивности, особой жизненной полноте дает человеку ощущение собственной укорененности в данном универсуме, сознание вовлеченности в сферу закономерного, управляемого опре-деленным порядком, благого» [5,c.17]. Такова мировоззренческая со-держательность ритуала.
Позже в связи с историзацией человеческой судьбы содержатель-ное, актуальное единство мифа и ритуала ослабевает. Миф, утрачивая свою «языковую» материализованность в ритуале, приобретает значе-ние идеологической парадигмы прошлого, а ритуал, лишаясь своей со-держательной мотивировки в мифе, формализуется, становится руди-ментарным знаком этого прошлого. Однако опыт их функциональных взаимоотношений не пропадает. В частности, назначение ритуала быть системой «правил поведения», соответствующих содержанию мифо-логического события, переходит к жанру, который первоначально оп-ределялся из «внелитературной ситуации, обеспечивающей ему быто-вую и культовую уместность» [6, c.4], потому и отрабатывался как «языковой» рефлекс на эту календарную (типовую) жизненную ситуа-цию. Позднее в процессе культивирования художественных форм «жанр получает характеристику своей сущности из собственных ли-тературных норм, кодифицируемых поэтикой или риторикой» [6, c.4]. В этот период и происходит трансформация словесно-ритуального по-ведения в собственно жанр, а самой жизненной ситуации – в тему, ко-торая долгое время и оставалась основным признаком его коммуника-тивной содержательности.
Однако обусловленная мифом мировоззренческая содержатель-ность ритуала как протожанра не «выветривается», а только становит-ся достоянием его внутренней памяти, так сказать, этимологизируется. В контексте же миметического сознания она вновь возрождается, но уже в новом качестве – в мировоззренческой содержательности жанра, основное назначение которого заключается в «создании некоей образ-ной «модели» мира, в которой все сущее обретало бы свою цель и свой порядок, сливалось бы в завершенную картину бытия, свершающегося в соответствии с неким общим законом жизни. Она, эта «модель», и есть ядро, которое сохраняется в течение многовековой жизни жанра под слоем всяческих новообразований» [7, c.18].
Будучи носителем всеобъемлющей идеи мифа, идеи всеобщей свя-зи явлений, жанр как «отвердевшее мировоззрение» (Г.Гачев) создает тем самым предпосылки единого для всех коммуникативного про-странства. В конкретной же ситуации общения автора и читателя жанр как «форма целого произведения, целого высказывания» [8, c.418] вы-ступает в роли посредника между ними. В частности, соблюдение ре-ципиентом правил жанровой игры гарантирует ему восхождение к по-ниманию жанра «как формы видения и понимания действительности» [8, c.420], а значит, обеспечивает возможность диалогического обще-ния между автором и читателем.
Теперь о связи жанра с темой. Эта связь возникла в процессе мо-дернизации архаического мифа и определялась общей ситуацией не-обходимости, с одной стороны, мнемонического сохранения мифа, а с другой, – насыщения его диахронической актуальностью. Конечно, коллизия, в которой оказалось новое сознание, предполагала и другой вариант своего разрешения – критический суд над мифом, что и было сделано позже Сократом и его учениками с помощью самого деструк-тивного метода скептической рефлексии – диалектическим по харак-теру «сократическим диалогом», которым не случайно впоследствии пользовались для демифологизации мышления (например, Вольтер) в кризисные эпохи человеческой истории. Но с этим вариантом пробле-ма историзации мифа никак, естественно, не связана.
Для объяснения содержания, характера и функциональной необхо-димости связи жанра с темой опишем вероятностный генезис послед-ней.
Жанровая тема вызревала в лоне мифологического сюжета как та-кового, представляющего собой единство фабульного события и его семантики, единство, воспроизводимое ритуалом. В ходе расподобле-ния мифа и, в частности, мифологического сюжета их связь разруша-ется, в результате чего фабула приобретает возможность пространст-венной и временной миграции, осуществленную, прежде всего, в так называемых «бродячих сюжетах», а значит, и возможность семантиче-ского обновления, которая реализуется в ее сюжетных модификациях. Такова общая логика преобразования мифологической фабулы в лите-ратурный сюжет, применимая, по сути, как к отдельному мифологиче-скому сюжету, так и к мифологии в целом, т.е. к открытой и вариатив-ной системе сюжетов, являющейся целокупным содержанием мифа как такового, как обобщенного понятия. Дальнейшая живая история фабулы связана с порождением ею все новых и новых сюжетных ва-риаций, обнаруживающих ее семантическую валентность.
Теперь перейдем к семантике мифологического сюжета, которую можно определить как перевод архаическим сознанием фабульного события на язык устойчивого коллективного понимания. Освобожден-ное от фабулы, а вернее, утратившее своего знакового носителя, эта семантика трансформировалась в тему, в некое заданное представле-ние о важнейших реалиях человеческого жизнеустройства, обогащае-мое в процессе своих очередных воплощений новым содержанием. Как и фабула, мифологическая семантика спаособна порождать диа-хронические повторы, являющиеся основой литературной традиции.
Таким образом, рождение сюжета и темы спровоцировано ситуаци-ей перехода от мифологического к рефлективному художественному сознанию, а их практическая история способствовала их становлению как содержательных понятий, относительно независимых от своих ге-нетических предшественников – фабулы и ее значения. Итоговым следствием этого становления было обретение каждым из них функ-ционального предназначения, достаточно определенного для того, чтобы узаконить их в качестве основополагающих параметров худо-жественного целого, а именно, в роли посредника между ним и дейст-вительностью. Так, тема как внутренний (идеальный) предмет произ-ведения, с одной стороны, будучи обязанной своим происхождением внехудожественной реальности, является представителем «жизни в литературе» (Г.Гачев), выражает жизненную семантику, и в этом смысле относится к «внелитературному критерию» (С.Аверинцев), а с другой стороны, оказывается собственным фактором произведения, его художественной целостности.
Аналогичная двойственность характерна и для сюжета, что под-тверждает их типологическое родство. В нем всегда (даже в самом импрессионистическом, «прустовском» образце) проступает фабула, или, по крайней мере, его можно редуцировать до фабульного пере-сказа, легко обращаемого во внелитературной сфере. Фабула придает сюжету генетически связанную с мифом безусловность жизненной ис-тории, т.е. то, о чем Аристотель говорил как «возможном по вероятно-сти или по необходимости» [9, c.67]. Но вместе с тем в компетенцию сюжета входит композиционная функция, явно связанная с условно-стью художественного произведения.
Но вернемся к истоку самоопределения фабулы и ее семантики, предварительно подчеркнув, что речь, естественно, никак не может идти об их абсолютном и окончательном разрыве, поскольку их изна-чальная связь проступает в той или иной мере в истории как темы, так и сюжета, и обусловливает неисчислимое количество тематико-сюжетных скрещиваний в литературе.
Для того чтобы в ситуации трансформированного перехода от ми-фологического сознания к рефлективному, сюжет и тема смогли ут-вердиться в собственном статусе, необходимо было придать им – зна-чение, т.е. выработать условный коллективный рефлекс устойчивого отношения к ним. Необходима была функционально адекватная мифо-логическому ритуалу содержательная форма, способная их традицио-нализировать. Эту роль сыграл жанр, становление которого и было, по сути, закреплением их значения как миметической атрибуции ху-дожественного целого, что с большей очевидностью проявляется в структуре каждой, отдельно взятой конкретной жанровой разновидно-сти. Причем, в зависимости от того, какая из этих атрибуций домини-ровала в осуществлении художественного целого, можно говорить о двух исторически складывающихся жанровых системах – тематиче-ской и сюжетной, которые в своем развитии способствовали концеп-туализации двух типологически различных в своей содержательности литературных родов – соответственно – лирического и эпического.
В истории взаимоотношений жанра и – темы и сюжета – можно различить два периода – от античности до классицизма включительно и от романтизма по нынешнее время. Первый из них начинается тогда, когда «литература впервые осознала себя самое именно как литерату-ру, т.е. автономную реальность особого рода, отличную от всякой иной реальности, прежде всего от реальности быта и культа» [6, c.110]. Применительно к нашей проблеме можно сказать, что этот период на-чинается тогда, когда происходит жанровое закрепление темы и сюже-та в качестве постоянных литературных понятий, относительно само-достаточная содержательность которых навсегда законсервировала в себе историю их происхождения. Однако именно в этот период еще сохраняется живая мнемоническая связь с архаическим мифом, что не могло не отразиться на характере жанра и его целевого назначения. Несмотря на собственные миметические обязанности, сфокусирован-ные на современной ей истории, литература ориентировалась на миф как на ее, этой истории, не только изначальную, но и актуальную де-терминанту. Художественное видение действительности предполагало ее удвоение: она представала и в своем наличном бытии, и, будучи спроецированной на мифологическом «экране», в своей семантически неизменной сущности. Сквозь жизнь просвечивал миф, обеспечивая ее осмысленное узнавание. Выявляя и акцентируя в действительности, в фактуре ее пластически изменчивых реалий повторяющееся, законо-мерное и непреходящее, то, что генетически восходит к вечному ми-фу, литература тем самым упорядочивала ее, придавала ей структур-ную организованность, необходимую для ориентации человека в ок-ружающем его мире.
Однако не только история была «прочитана» рефлективным худо-жественным сознанием в контексте мифологического опыта, но и на-оборот, миф – в контексте истории, в чем собственно и заключалась его модернизация, столь необходимая для его дальнейшего функцио-нирования в культуре. Цель же этого «прочтения» заключалась в том, чтобы индуцировать в мифе современное (шире – временное) значение и тем самым выработать в человеке чувство родового повтора, чувство обусловленной прошлой вечностью правоты своей исторической судьбы.
В роли мотивированного посредника, обусловливающего возмож-ность актуального и продуктивного взаимоотражения мифа и истории, выступает тема. Она несла на себе двойную нагрузку, она была семан-тическим эквивалентом и жизненного события, и мифологической фа-булы. В этой ситуации целевое назначение жанра заключалось в том, чтобы отработать тематическую связь действительности и мифа до культурного рефлекса, создающего единое коммуникативное про-странство для всех субъектов литературного знания.
Кроме того, в задачу жанра входила и выработка у реципиента со-ответствующего теме устойчивого отношения, что достигается ценно-стным пафосом, который колеблется в пределах от панегирического утверждения до сатирической дискредитации и который «остывает» в речевом стиле произведения. Поскольку стиль определялся жанровым заданием убеждения читателя (а не речевым самосознанием языка), т.е. внеязыковой целью, его характерным признаком была риторич-ность. Ориентированный на тему и содержащий в себе установку на ее узнаваемое исполнение жанр востребовал ресурсы слова в той степе-ни, в какой они сообразовывались с его прагматической целью. Это проявлялось, прежде всего, в одной из двух основных, по Р.Якобсону, процедур речестроения – «селекции», которая обусловливалась апри-орным, жанровым потенциалом языка. Конечно, жанр не табуировал языковую игру, но и не мог поощрять языкового эгоизма, явно вне-жанрового по своему характеру, тем более, что в ней, этой игре, таи-лась опасность его пародирования, не говоря уже о заложенной в ней способности к его девальвации как фактора речевого стиля. Поэтому всякая языковая игра, а тем более приобретающая стилевой характер, воспринималась как плеоназм.
Связь жанра и темы достигла своей жесткой обязательности в эпо-ху классицизма, завершившей исторически долгий период «рефлек-тивного традиционализма» (С.Аверинцев), что, кстати, объясняет ее возвратную установку на античность, и потому продемонстрировав-шей его, рефлективного традиционализма, принципы со всей предель-ной выразительностью.
Пригнанность темы и жанра всегда являлась показателем их по-вышенного значения, поскольку, с одной стороны, опосредованное (через тему) насыщение жанра жизненным содержанием придает ему достаточно безусловный характер, чтобы воспринимать его только как категорию поэтики, а с другой стороны, опять же опосредованное (че-рез жанр) олитературнивание темы придает ей достаточно условный характер, чтобы не воспринимать ее как исключительно жизненный материал. Иначе говоря, соотносимость темы и жанра долгое время находилась в фокусе проблемы художественного мимесиса, и степень соотносимости определяла содержание и характер разрешения этой проблемы. В частности, рефлективное единство темы и жанра, испо-ведуемое классицизмом, становится симптомом обостренной значимо-сти этой проблемы, как бы предчувствующей принципиально иные, вне—жанрово-тематические возможности своего осмысления и пото-му напоследок нуждающейся в итоговой концентрации многовекового опыта своего решения в жанрово-тематическом ключе. В этом плане классицизм был апогеем всей эпохи «рефлективного традиционализ-ма», обымающей собой всю «восходящую» историю жанра и в опре-деленном смысле отождествляемой с ней. «Нисходящая» же история жанра начинается с романтизма.
«Эмансипация принципа субъективности» и, как следствие, «мятеж против рассудочно-традиционалистской «правильности» [6,c.7] при-водят к девальвации жанра как фактора, регламентирующего творче-скую инициативу писателя, к тому, что он постепенно приобретает все периферийное значение в осуществлении художественного целого. Такова общая тенденция, аналитическое описание которой позволяет выделить несколько процессов, связанных с трансформацией жанро-вой матрицы, с изменениями в структуре отдельных жанров и в жан-ровой системе в целом.
Из всех процессов наиболее важным является разрушение традици-онного альянса жанра и темы, что имело исключительно важные по-следствия для дальнейшей эволюции как одного, так и другой. Что ка-сается темы, то, как пишет Л.Гинзбург, «освобожденная от своего служебного положения по отношению к жанру, она обогащается ил-люзией личного переживания поэта; сама настойчивость, с которой тема возобновляется от стихотворения к стихотворению, как бы сви-детельствует об ее объективном существовании, которое довлеет над поэтом и не оставляет ему возможности выбора. Поскольку стерт спе-цифический знак литературности, открывается неожиданная возмож-ность присвоить элегическую печаль, разлуку и одиночество челове-ческому облику поэта. Так утрата литературной (жанровой) мотиви-ровки приводит к своего рода обнажению темы» [11, c.96].
Основополагающим фактором ослабления и разрушения жанрово-тематического единства является смена тематических ориентиров. Как писал В.Жуковский, «в поэзии древних предмет владычествует стихо-творцем, в поэзии новых место предмета по большей части заступает сам стихотворец» [12, c.294]. Это приводит к деструкции самого жан-ра. Становятся возможными, во-первых, жанровая контаминация (на-пример, эклоги и сатиры в «Деревне» А.Пушкина), во-вторых, несоот-ветствие жанрового и тематического рядов, в частности, достигающее иронического напряжения при сочетании противоположных в своей априорной содержательности жанра и темы (например, травестирова-ние «ложноклассической» оды) и т.д. В целом же, приводит к струк-турной дестабилизации самого жанра, к ситуации, когда происходит передислокация в иерархии его признаков: обязательные из них (в ча-стности, тема) переходят в разряд факультативных и наоборот. Как отметил Ю.Стенник, «тот или иной признак жанра, будучи в одной жанровой системе структурообразующим элементом, при переходе в иную систему жанровых отношений может утратить это свое качество, сохраняя с прежней системой лишь чисто внешнюю связь» [13,c.175]. В этой ситуации, когда жанровая принадлежность произведения опре-деляется подчас только его названием, играющим роль знакового ка-мертона, настраивающего читателя на жанровое прочтение произведе-ния, в подобной ситуации изменяется само понятие жанра, его комму-никативная содержательность претерпевает такие изменения, что он со всей очевидностью демонстрирует свою историческую относитель-ность.
Избавление жанра от тематических привязанностей освобождает его модальность, которая уже напрямую связывается с субъективными намерениями автора и выражает его отношение к предмету своей реф-лексии. Утрачивая функцию сохранения тематического содержания, т.е. лишаясь своего миметического обоснования, жанр приобретает достаточно условный характер, чтобы быть формой художественного мышления с присущей ей привилегией свободного выбора объекта, выбора, реализуемого субъектной волей автора, а его модальность, во-первых, становится определяющим, а иногда и единственным его структурным признаком, а значит, и коммуникативным критерием, и, во-вторых, приобретает практически неограниченные возможности своего проявления.
Таковы основные условия и признаки мутации жанра, спровоциро-ванной романтизмом, но имеющей продолжение. Предварительное, так сказать, контурное представление о дальнейшей судьбе жанра свя-зано с ретроспективным осознанием одной стратегической закономер-ности, которая периодически ослабляется вспышками жанрового пас-сеизма, особенно в неоклассические периоды литературного развития. Суть этой закономерности заключается в том, что жанр все опреде-леннее трансформируется в рудиментарную традицию, которая приоб-ретает в отношении к художественному целому контекстуальное зна-чение аллюзии. Но пока мы являемся свидетелями трансформации всей продуктивной жанровой эволюции в «память жанра», опреде-ляемой Н.Лейдерманом как «тот художественный закон, который обязывает писателя при создании произведения вводить свой опыт, свой замысел, свою идею в связь с «целой жизнью» и структурно за-креплять эту связь в своем, новом жанре» [7, c.18]. И это позволяет ут-верждать прагматическую актуальность жанра как формы миметиче-ского художественного мышления.

1. Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра: Период античной литерату-ры. Л.: ГИХЛ, 1936.
2. Голосовкер Я.Э. Логика мифа. М.: Наука, 1987.
3. Лосев А.Ф. Античная мифология в ее историческом развитии. Л.: Учпед-гиз, 1957.
4. Гачев Г.Д. Жизнь художественного сознания: Очерки по истории образа. Ч.1-М.: Искусство, 1972.
5. Топоров В.Н. О ритуале. Введение в проблематику // Архаический ритуал в фольклорных и раннелитературных памятниках. М.: Наука, 1988.
6. Аверинцев С.С. Древнегреческая поэтика и мировая литература // Поэтика древнегреческой литературы. М.: Наука, 1981.
7. Лейдерман Н. Движение времени и законы жанра: Жанровые закономер-ности развития советской прозы в 60-70 годы. Свердловск: Средне-Уральское кн. изд-во, 1982.
8. Медведев П.Н. Проблема жанра // Из истории советской эстетической мысли 1917-1932: Сб. материалов. М.: Искусство, 1980.
9. Аристотель. Об искусстве поэзии. М.: ГИХЛ, 1951.
10. Аверинцев С.С. Историческая подвижность категории жанра: опыт пе-риодизации // Историческая поэтика: итоги и перспективы изучения. М.: Наука, 1986.
11. Гинзбург Л.Я. Опыт философской лирики // Поэтика: Сборник статей. Л.: Academia, 1929. Вып. 5.
12. Жуковский В.А. Эстетика и критика. М.: Искусство, 1985.
13. Стенник Ю.В. Система жанров в историко-литературном процессе // Ис-торико-литературный процесс. Л., 1974.









Эту статью еще никто не обсуждал
И у ВАС есть возможность высказаться:

Введите этот защитный код