А

Б

В

Г

Д

Е

Ж

З

И

К

Л

М

Н

О

П

Р

С

Т

У

Ф

Х

Ц

Ч

Ш

Щ

Э

Ю

Я


Статьи

Вернуться к рубрикатору

автор статьи : flatron

Р.Л. Шмараков «ПОХИЩЕНИЕ ПРОЗЕРПИНЫ» КЛАВДИАНА: ЖАНР И НЕОКОНЧЕННОСТЬ


Нравится статья? ДА!) НЕТ(

Шмараков Р.Л. «ПОХИЩЕНИЕ ПРОЗЕРПИНЫ» КЛАВДИАНА: ЖАНР И НЕОКОНЧЕННОСТЬ // Жанрологический сборник. – Выпуск 1. – Елец: ЕГУ имени И.А. Бунина, 2004. – С.16-22.

В отношении самой известной поэмы Клавдиана есть два тезиса, которых никто не обсуждает в связи с их очевидностью. Во-первых, «Похищение Прозерпины» (далее Rapt.) – мифологическая поэма. Во-вторых, она осталась неоконченной. Некоторые проблемы, связанные с этими общеизвестными тезисами, мы намерены вынести на обсуждение.

Пользование применительно к Клавдиану терминами mythological poetry и contemporary poetry несет в себе неудобства не только потому, что между ними невозможно провести резкую грань [1, с. 25], но также и потому, что в понятии mythological poetry отождествляются слишком разные вещи, в то время как есть принципиальное различие между Rapt. с одной стороны и такими, казалось бы, гомогенными ей явлениями, как поэмы Стация и Валерия Флакка.

Прежде всего, все действующие лица Rapt. – боги. Незаконченность поэмы (обсуждать которую мы будем ниже) не дала нам увидеть среди персонажей хотя бы элевсинского царевича Триптолема. Вместе с тем очевидно, что в случае с флавианскими эпиками мы имеем право говорить – с какими бы то ни было оговорками – о литературной рецепции форм героического эпоса и, следственно, о наличии той или иной концепции героизма. Эта последняя конституируется в связи с представлением о судьбе, как об этом в свое время писал А.Ф. Лосев, увязывавший античный героизм с фатализмом [2, 316 сл.], – и ближайшим образом в связи с понятием смерти, в столкновении с которой утверждается «идеал героической мужественности» [ср.: 3, с. 158, 173]. Персонажи Rapt., что бы они ни делали, уме-реть не могут (ср. III,61 sq.), хотя для них существуют разного рода метафоры смерти – изгнание (II,259), рабство (II,264), мучение (III,60 sqq., 101 sq., 327). Следовательно, обычное понятие о героической поэме в случае с Клавдианом не может иметь места.

При этом Rapt. более чем удовлетворяет аристотелевскому принципу «единства действия»: это последнее, добросовестно вынесенное в название поэмы, кажется сопоставимым с «гневом Ахилла» и «возвращением Одиссея». Однако стоит заметить, что субъектом «по-хищения Прозерпины», сопоставимым с гневающимся Ахиллом и возвращающимся Одиссеем, является Плутон, и становится видно, до какой степени традиционные обличья героизма не могут найти себе места при анализе Rapt.

Плутон – мощный властелин судьбы; об этом напоминает Лахесис (I,55 sqq.)., и в этом духе выражается он сам, обращаясь к Прозерпине (II,280 sq., 306). Между тем владение судьбами – то, что приписывает Клавдиан героям своих панегириков (ср. напр. III Cons.89). Есть множество черт, сближающих образ Плутона с императорскими образами панегириков: власть над судьбой, непобедимость, милосердие (парадоксальная черта поэмы в том, что Плутон оказывается единственным из верховных богов, кого можно преклонить мольбой; см. подробнее: [4]) и пр. Если здесь и можно в каком-то смысле говорить о героизме, надо отдавать себе отчет в том, что это героизм – как в «Похищении Прозерпины», так и в панегириках – принципиально нового свойства, манифестирующий сакральную природу персонажа: это не «человек судьбы», как вергилиевский Эней, и не «человек против судьбы», как, скажем, стациевский Капаней, а «некто над судьбой».

Какие жанровые мутации связаны с этими изменениями в концепции героизма? Творчество Клавдиана – явление той эпохи, когда с латинской стороны Донат может рассматривать «Энеиду» как произведение в жанре хвалы (laus), т.е. панегирическое, а с греческой стороны св. Василий Великий произносит знаменитые слова о том, что «вся поэзия Гомера есть похвала добродетели» (‘pasa men hē poiēsis tō Homērō aretēs estin epainos’: PG 31, col.571B). В науке уже отмечались жанровые подвижки, происходящие в поэзии Клавдиана с обеих сторон: и восприятие панегириком эпических элементов, и насыщение «эпических» поэм («Гильдоновой войны» и «Готской войны») пане-гирическим материалом (ср. [5, с. 71]). Мы, безусловно, поддержива-ем мнение Кэмерона о взаимопроницаемости «мифологической» и «современной» поэзии. Но не следует трактовать ее лишь как усвоение «мифологической» атрибутики поэмами на «современный сюжет» (все примеры у Кэмерона в этом роде). Rapt., как нам представляется, – пример обратной связи, жанровый гибрид, который можно определить как мифологический панегирик; в его ближайшем родстве – горгиевская «Похвала Елене».

Возникает возражение: все эти построения зиждутся на незавершенном тексте. Теоретически можно полагать, что жанровые па-раметры произведения сместились бы более или менее существенно, будь поэма дописана. Но поскольку это вопрос неразрешимый, актуальней другой: что собственно мы понимаем под незавершенностью «Похищения Прозерпины»?

Мы бы перестроили этот вопрос так: чем принципиально незаконченность «Похищения Прозерпины» отличается от незаконченности «Энеиды», финал которой трактуется в антиковедческой литературе как полноценный финал, со всеми признаками такового? Такой критерий, как «объем нерассказанных событий», внешне понятный (действительно, в «Энеиде» куда меньше «осталось нерассказанным», нежели в Rapt., – стоит заглянуть в Rapt.I,1–31, где Клавдиан сумми-рует тему), слишком расплывчат и в отношении структурного анализа совершенно нерелевантен.

Поэма обрывается на пенях Цереры, не знающей, где искать дочь, найдет ли она ее, как и когда. Мы знаем, что это случилось, но знаем не от Клавдиана, а из мифа; поэма останавливается на образе тревожной Цереры, идущей ночью «куда глаза глядят» (ср. III,432 sq.). Если бы Rapt. было произведением новой литературы, это обыгрыва-ние зазора между недоконченностью сюжета и осведомленностью чи-тателя о его дальнейшем развитии сочли бы изящной трактовкой от-крытого финала. Почему для эстетического сознания Клавдиана – и для направленных на его анализ методологий – это выглядит невозможным?

Действительно, в начале поэмы Клавдиан довольно подробно рассказал ее тему, и она в поэме полностью не реализована. Мог ли поэт, выступивший в «Похищении», по выражению Т. Бирта, «ретивейшим соревнователем (ambitiosissimus aemulator) Вергилия, Стация, Валерия Флакка» [6, XIV], прекращая работу над поэмой – плодом честолюбия не меньше, чем поэтического мастерства, – раньше, чем замышлял, дать ей напоследок если не финал, то хотя бы метафору финала?

Поэма обрывается на описании Скиллы. Можно указать на то, что появление Скиллы некоторым образом соотносит скитания Цереры со скитаниями Одиссея (причем это соотношение будет антитетическим: вторично избегнув Скиллы, Одиссей попадает на остров Калипсо, т.е. оказывается у завершения своих странствий, а для Цереры они только начинаются), но это сближение едва ли существенно. Нам кажется важнее следующее. У Платона («Государство», 588 b–d) Скилла появляется там, где производится опыт по созданию «некоего словесного подобия души», которое будет «чем-нибудь вроде древних чудовищ – Химеры, Скиллы, Кербера, – какими уродились они, согласно сказаниям. Да и о многих других существах говорят, что в них срослось несколько различных образов. <…> Так вот, создай образ зверя, многоликого и многоголового. Эти лики – домашних и диких зверей – расположены у него кругом, он может их изменять и производить все это из самого себя» (пер. А.Н. Егунова). Что платоновские подтексты такого рода актуальны для Клавдиана, демонстрирует, напр., IV Cons.250, где в уста Феодосия Великого вложено сравнение вожделевательного начала души (to epithymētikon, у Клавдиана cupido) со зверем (belua), не могущим наесться (ср. изображение вожделевательной части души как «зверя у кормушки» в «Тимее», 70 e). Не может ли Скилла как многоликий «образ души» быть метафорой для Цереры, ее смятенного душевного состояния, «высвеченного» ее финальными монологами?

В связи с этим следует обратить внимание на то, что композиционная соотнесенность всех трех книг поэмы выказывает стремление Клавдиана к центральной симметрии. В центре всех трех изображено взаимопроникновение трех царств, подчиненных трем братьям. В середине I книги (I,144 sqq.) изображено разъединение земли и вторжение воды (отрыв Сицилии от Италии); в середине второй (II,186 sqq.) разъединение земли и вторжение преисподней сопоставлено с разъединением земли и уходом воды. В III книге в ее абсолютном центре подобного элемента нет; мы хотели бы предположить, что вследствие количественной незавершенности книги соответствующий пассаж в ней сдвинут «вправо», оказавшись во второй половине объема: тако-вым нам представляется описанное Электрой разъединение дня (=света) и вторжение ночи в его середину (III,234 sqq.; из этого пред-положения должен следовать вывод, что III книга в известном нам состоянии строк на двадцать меньше запланированного объема).

Вторая книга в этом плане сопоставлена сама с собой (Нептун vs. Плутон, см. ниже), а первая – с третьей. В первой сюжет, связанный с Прозерпиной, начинается на Сицилии, о которой сказано, как она была отъединена от Италии. Третья кончается тем, что Церера отправляется на поиски, встревожив псов Скиллы на италийском берегу. Если принять платоновский подтекст в Скилле, то разъединенности Италии и Сицилии в первой книге соответствует их соотнесенность в третьей: италийский берег подставляет зеркало, в котором отражается душа Цереры, обуреваемой самыми различными чувствами. И финал оказывается не столь уж «открытым»: сюжет с помощью антитипического образа Скиллы (об антитипии ср. [7]) рефлектирован на себя.

Соотношение трех книг поэмы как ABA можно проследить на любом уровне, вплоть до лексического (примеры этого последнего не будем приводить вследствие их громоздкости). Например, с мятежом, замышленным против олимпийских богов Плутоном в первой книге, сопоставлен мятеж против них Цереры в третьей; при этом с упоминанием Фурий (I,38 sqq.) коррелирует сравнение Цереры с Мегерой (III,386 sqq.), а Кербер (еще одно платоновское сравнение для «модели души»), молкнущий от громогласной речи Плутона (I,85), – с псами Сциллы, напуганными Церерой.

II книга – единственная, построенная на четко выраженном единстве времени (но не места). Она начинается (II, 1–3) описанием зари того дня, когда Прозерпина идет с подругами на луг, и заканчивается вечером того же дня в преисподней (II, 361: Iam suus inferno processerat Hesperus orbi), когда готовится первая брачная ночь Прозерпины. Таким образом, утро и вечер этого дня происходят в двух разных царствах, отца Прозерпины и ее будущего мужа. Ровно посередине книги происходит встреча двух царств, когда Плутон восстает из преисподней (II,186 sqq.: Postquam victa manu duros Trinacria nexus / solvit et immenso late discessit hiatu…); как впоследствии выясняется, это была ровно середина дня (рассказ Электры, III,234 sq.: Sed postquam medio sol altior institit axi, / ecce polum nox foeda rapit…).

Композиционно релевантными во II книге оказываются сравнения. Мы насчитываем их здесь девять, оговариваясь, что это сравнения в более широком смысле, нежели традиционные «эпические»:

1) нимфы, сопровождающие Прозерпину, сравниваются с амазонками и нимфами Герма: ст.62–70 (qualis… aut quales…);
2) геннейские луга сравниваются с парфянскими поясами в драгоценных камнях, тирским пурпуром, павлином и радугой: ст.94–100; первые два сравнения вопросительные (quae tantis… quae tantum…), вторые два – отрицательные (non tales… nec sic…);
3) девушки, собирающие цветы, сравнены с пчелами: ст.124–127; сравнение введено указанием на точку зрения наблюдателя (credas…);
4) Плутон, выбирающийся из-под земли, сравнен с воинами, проникающими во вражескую крепость через подкоп: ст.163–167 (срав-нение введено словом «как», velut);
5) Плутон, дробящий скалы скипетром, сравнивается с Нептуном, разъединившим Оссу с Олимпом и выпустившим воду из Темпейской долины: ст.179–185 (введено словом «так», sic);
6) кони Плутона несутся быстрей стрелы, ветра и ума: ст.198–201; сравнение отрицательное (quantum non… non… non…);
7) Плутон, похитивший Прозерпину, сравнен со львом, убившим телицу: ст.209–213 (velut);
8) души, собирающиеся видеть своих владык, сравнены с листья-ми, сорванными ветром, с дождем, собравшимся в тучах, раздробленными волнами и взметенным прахом: ст.308–310 («сколь много», quantas…);
9) о радостном Плутоне: ст.314: «сам на себя не похож» (dissimilisque sui).

Отметим параллелизм первого и последнего сравнений. В первом некоторая вещь, по существу, сравнена сама с собой: одни нимфы с другими, и оказывается, что они схожи. В последнем случае предмет, сравненный с собой, оказывается сам на себя не похож. Сама возможность такого сравнения – катахреза с точки зрения гомеровской поэтики, что хорошо видно в случае с нимфами: прием, спланированный как «окно в мир», внезапно оказывается зеркалом; но второй раз эту катахрезу Клавдиан усугубляет оксюмороном: зеркало отражает кого-то другого! Не зря художественные средства этого рода были ос-воены барочной поэтикой как связанные с категорией остроумия; у М.В. Ломоносова в «Кратком руководстве к красноречию» («Ритори-ка» 1748 года), § 143: «От подобия составляются острые мысли: <…> 3) Когда вещь сама с собой или с другой подобной как несходная представляется:
Раздранный коньми Ипполит
Несходен сам с собой лежит» [8, с. 216–217].
Таким образом, вторая книга обрамлена «катахрестическими» сравнениями. Центральным из девяти является сравнение с Нептуном, непосредственно предшествующее «встрече двух царств» в середине книги. Там, где сталкиваются день Юпитера и ночь Плутона (ср.III,243: nox sua), Плутон сравнен с третьим братом, Нептуном, разъединяющим два царства, земное и морское. Таким образом, «центральное» событие второй книги, выход Плутона «под братний мир» (fraternum… sub orbem, II,169), тут же получает отражение, будучи сопоставлено с уходом Нептуна «из братнего мира» (схлынувшие воды в Фессалии). Прочие сравнения в основном симметричны относительно пятого: второе соотносимо с шестым (отрицательное) и с восьмым (количественное), четвертое – с седьмым (оба посвящены Плутону и введены через velut). Единственно третье сравнение (девушки и пчелы) по способу, каким оно введено, не находит себе пары; но у него особая роль в композиции поэмы [4]. При этом сравнения в I и III книгах, насколько мы можем судить, подобных центрально-симметрических структур не образуют (достаточно сказать, что их там четное число).

Мы не можем сказать, какие композиционные закономерности отличали бы поэму, если бы ее сюжет был доведен до конца; многие из описанных нами черт, вероятно, сохраняя композиционную релевантность, сильно бы модифицировали свое значение. Но в том виде, в каком мы знаем поэму, ее до геометризма четкая архитектоника ос-тавляет впечатление структурной цельности, ввиду которой постановка и обсуждение вопросов, касающихся жанровой природы, идеологии, композиционной функции отдельных частей в составе целого и т.д., отнюдь не выглядит «незаконнорожденным суждением».

1. Cameron A. Claudian. Poetry and propaganda at the court of Honorius. Ox-ford, 1970.
2. Лосев А.Ф. История античной эстетики. Итоги тысячелетнего развития. Кн. I. М., 1992.
3. Боура С.М. Героическая поэзия. М., 2002.
4. Шмараков Р.Л. Об одном эпическом сравнении у Клавдиана (в печати).
5. Шмараков Р.Л. Сакрализация монарха в русском панегирике и ее рим-ские источники: В.П. Петров и Клавдиан // Столица и провинция в отечест-венной и всемирной истории. Т.II. Тула, 2004. С.66–72.
6. Claudius Claudianus. Carmina / Ed. Th. Birt // MGH. Auctores antiquissimi. T.X. Berolini, 1892 (Repr.1961).
7. Захарова А.В., Торшилов Д.О. Глобус звездного неба: Поэтическая мас-терская Нонна Панополитанского. СПб., 2003.
8. Ломоносов М.В. Полное собрание сочинений. Т.VII. М.–Л., 1952.



Эту статью еще никто не обсуждал
И у ВАС есть возможность высказаться: