А

Б

В

Г

Д

Е

Ж

З

И

К

Л

М

Н

О

П

Р

С

Т

У

Ф

Х

Ц

Ч

Ш

Щ

Э

Ю

Я


Статьи

Вернуться к рубрикатору

автор статьи : flatron

М.Я. Сорникова "ЖАНРОВАЯ МОДЕЛЬ НОВЕЛЛЫ В «ПИСЬМАХ РУССКОГО ПУТЕШЕСТВЕННИКА» Н.М.КАРАМЗИНА"


Нравится статья? ДА!) НЕТ(

М.Я.Сорникова ЖАНРОВАЯ МОДЕЛЬ НОВЕЛЛЫ В «ПИСЬМАХ РУССКОГО ПУТЕШЕСТВЕННИКА» Н.М.КАРАМЗИНА
// Жанрологический сборник. – Выпуск 1. – Елец: ЕГУ имени И.А. Бунина, 2004. – С. 30-38.

Проблема жанра «Писем русского путешественника» решается различно. Соперничают две тенденции: одна из них определяет книгу как путешествие (Т. Роболи и др.), другая исходит из первичности эпистолярия. В обеих трактовках «Письма» не выходят за рамки литературной традиции XVIII века. Этому подходу противопоставляется подход к «Письмам» как к роману, пока ещё не очень проработанный. Например, Е. Краснощекова при определении жанра книги делает сра-зу две оговорки: «Это своего рода прероман».

В своем исследовании мы пытаемся идти от частного к общему, т.е. выделить в «Письмах» отдельные жанровые образования, в совокупности и образующие пестрый «калейдоскоп». Здесь выделяются жанровые модели двух типов. К первому относятся вставные эпизоды повествовательного характера, ко второму – литературные портреты, эссе, рецензии и др. Вставные эпизоды, в свою очередь, либо строятся по образцу новеллы, либо близки идиллии (хотя две эти жанровые модели взаимосвязаны и взаимопроницаемы).

Безусловно, для России конца XVIII века понятие «новелла» не характерно. Современники Карамзина пользовались обозначениями анекдот, сказка, быль, повесть и пр., часто подразумевая под всем этим одно – относительно небольшое по объему повествование. Упот-ребляемый в западноевропейской литературе термин «novella» в значении «новость, неслыханное событие» отчасти дублируется используемым и самим Карамзиным словом анекдот (от греч. anecdotos – не печатавшийся ранее, неизданный). Однако жанр анекдота в России в конце XVIII в. не обладал четкими жанровыми признаками [1, с. 121-129]. Мы будем ориентироваться на структуру новеллы как на наиболее формально организованную и послужившую автору «Писем» одной из моделей повествования. «Письма» состоят из множества случаев, нравоучительных примеров, исторических анекдотов, вводимых в текст традиционным для новеллы приемом рассказывания. Ситуация «письма к друзьям» осложняет рассказывание о событиях, известных Путешественнику от других, о прочитанном, увиденном на сцене и пр. Источник «истории» в свою очередь определяет прием ввода ее в повествование.
Иногда это прямые ссылки: «Сии анекдоты взял я из Дюлора» (с. 366) и т.п. Есть «новеллы» нелитературного происхождения, где источник рассказа четко не указан.

Таков, например, рассказ о несчастной судьбе Марии В*. Капитан корабля показывает Путешественнику каюту и постель, «сделанную как гроб», между прочим сообщая, «что одна прекрасная девица… умерла на ней горячкою» [2]. Со свойственной ему самоиронией Путешественник восклицает: «Жребий брошен, <…> посмотрим, будет ли эта постеля и моим гробом!» (с. 596) Подразумевается, что адресат «Писем» разделяет ироничное отношение Путешественника к суевериям. Но когда ниже автор прерывает свое описание отплытия из Англии фразой: «Но у меня самого (выделено нами – М.С.) в глазах темнеет; голова кружится…» (с. 597) – читателю делается тревожно. Рассказ возобновляется после паузы восклицанием «Здравствуйте, друзья мои! Я ожил! (выделено нами – М.С.)». Графически обозначенная пауза несет здесь временную (прошлого три дня) функцию нагнетания напряжения. В момент паузы совершается, может быть, неизвестное, а потому особо волнующее читателя событие. Слово «Ожил!» указывает на характер возможного события и вместе с тем служит знаком снятия напряжения.

Далее следует описание переменчивой морской стихии. Герой слышит выстрелы – возможно, с терпящего бедствие корабля; затем ложится спать (в ту же постель, похожую на гроб). И, наконец, далее, после ещё одной паузы, следует рассказ о той умершей девушке. Таким образом, новелла может представлять собой сон или историю, воссозданную воображением героя. В любом случае во фрагменте явно повышается элемент creation, творчества, в противовес основному, псевдодокументальному, тексту и, может быть, сознательной установке автора писать «не роман, а печальную быль».

Повествование представляет собой законченный рассказ со всеми признаками новеллы. Кара постигла Марию не за какиелибо грехи (подчеркивается как раз её добродетельность), а по воле злого Рока. Читатель не узнает о том, остался ли верен героине ее возлюбленный за пять лет разлуки. Подчеркивается невозможность как совершить обратный путь через океан, так и вернуться сквозь время на пять лет назад, обратить ситуацию в исходную. Для самой же героини возвращение совершается – от болезни у нее мутится рассудок, и она, воображая себя в объятьях жениха, умирает счастливою.

Стремление к восстановлению разрушенного, воссоединению с возлюбленным приводит лишь к смерти героини: новелла «описывает мир, в котором выбор либо ничего не приносит выбирающему <…>, либо открывает герою путь в ничто…» [3, с. 7]

«Мария скончалась на руках служанки своей», - так звучит заключительная фраза вставной новеллы. Далее звучит уже возглас Путешественника, обращенный к читателю, тогда как до этого он (Путешест-венник) сам был как бы и воспринимающей стороной: «Вообразите, что несчастную бросили в море! Вообразите, что я сплю на ее постели!..»

Рассказ продолжается, и уже Путешественник воображает себя на месте героини (он и фактически на ее месте) и спрашивает капитана: «Так и меня бросите в море, <…> если я умру на корабле вашем?» (с. 599) После этой своеобразной кульминации «страха» напряжение идет на спад, и хотя затем следует рассказ о реальной опасности, угрожавшей кораблю, на котором плывет Путешественник, его самого, а вместе с ним и читателя, это не пугает, а скорее забавляет. Рассказывание «страшной истории» является спасением от собственного страха и, отчасти, «громоотводом» для всемогущей и слепой Судьбы. Мария погибает, Путешественник остается невредим именно по воле Судьбы. И опасность не страшна, когда Фортуна на твоей стороне! «Доверенность Провидению» - часто встречающийся в «Письмах» мотив.

Итак, новелла о Марии В*, сама по себе являясь законченным нарративом, органично вписана в рассказ о морском путешествии. Повествование включается в текст при помощи мотива сна, видения, а также при помощи параллелизма между психологическим состоянием Путешественника и героев вставной новеллы. Подобный эпизод в «Письмах» не единичен.

«Письма» опубликовались в 1791-1792 гг. в «Московском журнале». В №1 этого же журнала за 1791 год, но отдельно от них, был опубликован «анекдот» под заглавием «Самоубийца», впоследствии включенный в состав «Писем» («Февраля 2, 1790»).
Герой этой новеллы становится жертвой злой судьбы, хотя основная «перемена cитуации» (пуант новеллы) имеет для героя не внешний, а внутренний характер. Внешние же обстоятельства трактуются как зависимые от «настроения» героя. Поначалу аббат Н* «играл важную роль в женевских обществах», бывал душою дамской беседы…» (с. 325) После внезапной перемены настроения – главного поворотного пункта новеллы («В мире все подвержено перемене – и вдруг веселый, забавный аббат стал задумчив, печален, молчалив» - с. 326), общество так же переменилось к герою: «…дамы наконец его оставили» (с. 326). Сентенция об изменчивости мира несет не только композиционную нагрузку «поворота», но и представляет собой смысловой центр новеллы. Перемене подвержено как внутреннее состоя-ние человека, так и мнение общества о нем, причем последнее гораздо более детерминировано первым, чем наоборот.

В новелле об аббате Судьба приобретает небывалые возможноcти. Она не только и не столько изменяет внешние обстоятельства жизни человека, но прежде всего руководит внутренним настроем, движением души героя. Этим объясняется, отчасти, редуцированность сюжета новеллы. Герой романтически разочарован в жизни (и новелла фиксирует момент разочарования), но это, пожалуй, единственно, что становится известно читателю. Вся новелла пронизана цепью недоговоренностей и умолчаний, вплоть до финала: «Причина, для чего аббат возненавидел жизнь, по сие время неизвестна» (с. 328). Причем умолчания, сюжетной эллипсис (В.Э. Вацуро) сочетаются с детальностью описания последний дней аббата. Художественный интерес оказывается смещен из плоскости собы-тийной на область чувства героя; состояние его фиксируется вне динамики. Читатель узнает, какие виды природы занимают человека в таком психологическом состоянии; день перед самоубийствам расписан почти по часам. Но эта полнота сведений иллюзорна. Можно знать, что человек ел, пил, читал, но не знать, что на самом деле происходит в его душе. Путешественник приводит рассказ секретаря посольства, свидетеля страстной молитвы аббата в ночь перед самоубийством: «Он подошел к двери и увидел его (аббата – М.С.) стоящего на коленях перед распятием. Руки его были простерты к предмету, им обожаемому; сердечное умиление изображалось на его лице, блестящие слезы катились из глаз. Молодой секретарь посольства <…> в сию минуту почувствовал благоговение и стоял неподвижно. Через несколько минут аббат встал, сел и начал писать» (с. 326-327). Можно предположить, что секретарь посольства скорее всего вспомнил и «рассказал» этот эпизод позже, когда исчезновение аббата наделало в городе переполох, т.к. на следующий, роковой для аббата, день его собеседник вовсе не был обеспокоен поведением будущего убийцы. Да и исчезновение аббата скоро забылось. Не совсем ясно, что за предмет «обожает» аббат; о чем говорит такая странная набожность? «Обожание в данной ситуации вряд ли уместно, если предположить, что оно относится к распятию (обычному предмету католической молитвы). Сквозящий здесь мотив страсти по отношению к божеству заставляет вспомнить аналогичный мотив в пушкинском «Рыцаре бедном». Еще большую таинственность гибели героя придает мотив предсмертных записей и таинственного их исчезновения или умолчания о них впоследствии, хотя известно, что «пожитки его и кошелек с луидорами остались в его комнате» (с. 327).

Такие неясности, недоговоренности, а также известная самостоятельность этого фрагмента «Писем» сближают новеллу об аббате Н* с другим «романтическим» произведением Карамзина - «Островом Борнгольм», который также рассказа путешественником своим друзьям и оканчивается намеком на «тайну страшную», которая так и остается тайной [4, с. 191-209]. Только одна загадка – таинственное исчезновение аббата Н* - отчасти оказывается открытой, но и здесь не все ясно. Тело аббата обнаружили два чужестранца, прогуливаясь и разговаривая о жизни человеческой. «Быстро, быстро течет она!» - сказал один из них, взглянул на стремительную Рону и увидел несущееся тело…» (с. 327) Слова чужестранца в равной степени могут относиться и к течению Роны, и к течению человеческой жизни. В по-следнем смысле они коррелируют с сюжетообразующей сентенцией: «В мире все подвержено перемене…».

С точки зрения рассказчика, который скорее всего был одним из этих чужестранцев, самоубийство несчастного не подвергается оценке. Наоборот, отношение к самоубийству местных «поселян», говоривших про могилу аббата: «Тут лежит погибший!», вызывает
у Путешественника осуждение – он называет их взгляды «страшливым суеверием». То есть, «законы осуждают…», а автор устраняется от прямой оценки.

Интерес Карамзина к тайнам человеческой души проявляется и в способе введения по сути самостоятельной новеллы в текст «Писем…» Рассказ об аббате Н* целиком занимает письмо от 2 февраля. Предыдущее письмо было посвящено беседам с философом Боннетом (Ш. Бонне); беседы шли именно о душе человеческой, о месте человека в Мире, Космосе. Таким образом, рассказ об аббате становится примером странности человеческой природы, своеобразным опытом исследования человека. Следующее за новеллой письмо начинается с сетований и упреков Путешественника своим друзьям, от которых нет писем. Путешественник рассказывает о том, как ему плохо без дружеской поддержки. Эти мысли соотносятся с единственной, быть может, вставкой прямого «авторского» слова в новелле. Аббат пропал, скоро все его забыли, и Путешественник восклицает: «У него не было друзей! Он не имел того, что я имею!» (с. 327) Так оказываются связаны образ героя новеллы и образ Путешественника, самостоятельное произведение становится частью текста «Писем». Сюжетное построение новеллы трансформируется под влиянием особой авторской установки, предполагающей прежде всего субъективно-эмоциональное восприятие жизненного материала.

Параллелью к новелле об аббате Н* становится история, расска-занная Путешественнику в Англии. Короткая новелла, переданная прямой речью, повествует о трагическом самоубийстве Лорда О*, имевшего все основания радоваться жизни, но покончившего с собой на глазах жены. Новелла продолжает начатую рассказом об аббате тему «охлаждения к жизни» и сводит на нет все возможные, предполагаемые читателем, причины такого состояния души. Лорд О* не разочаровался в жизни внезапно, как аббат Н*, он «с самого младенчества носил на лице своем печать меланхолии» (с. 519) Отвращение героя к жизни подобно страсти, романтической «влюбленности в смерть». Его самоубийство не покрыто неизвестностью, как смерть аббата Н* - он продумывает свою смерть, выбирает «подходящее» время и место, привлекает свидетеля – свою жену. Сцена самоубийства превращается здесь из потенциальной развязки в завязку. Именно после смерти Лорда читатель вправе ожидать сюжетного поворота, т.к. само самоубийство подготовлено предыдущим рассказом о Лорде О*, являющимся, по сути, экспозицией. Здесь отсутствует, на первый взгляд, новеллистическое «вдруг». Новелла развивает историю аббата Н*, доводит «изучаемую» сторону человеческой натуры до крайности; «вдруг» уже случи-лось за пределами новеллы, в данном случае это само появление такого «нравственного феномена».

Автор отказывается от прямых высказываний на эту тему. «Товарищи мои начали рассуждать о сем происшествии; я молчал» (с. 519). Молчание героя является свидетельством его рефлексии и отсылкой читателя к истории аббата Н*. И все же «нравственный феномен» получает на страницах «Писем» и другое объяснение – в противовес «необъяснимости» его в самом тексте: «Ростбиф, бифштекс есть их (англичан – М.С.) обыкновенная пища. Оттого густеет в них кровь, оттого делаются они флегматиками и меланхоликами, несносными для самих себя, и нередко самоубийцами» и т.д. (с. 518) Этот пассаж, предшествуя рассказу о Лорде О*, противопоставлен ему по смыслу и по тону. Хотя молчание героя в конце новеллы о самоубийстве можно отнести и к данному отрывку - молчал потому, что уже знал «объяснение» и уже высказал его читателю. Такая двойственная и «обманчивая» позиция (по словам Ю.М. Лотмона, «Карамзин может быть ироничен, говоря о том, к чему он относится серьёзно, но может с пафосом говорить об идеях, которые, вообще говоря, принадлежат не ему самому» [5, с. 489]) дает автору возможность осветить как можно шире спектр мнений.

«Новеллы» об аббате Н* и Лорде О* образуют, в сущности, коhоткую цепочку параллельных новелл (эквивалентных в смысле попытки различного решения одной и той же «трудной задачи» [3, с. 11]). Подробное явление встречается в письмах неоднократно, так что можно, на наш взгляд, говорить о характерном приеме выражения «оттенков разных чувств» - развертывание своего рода цепочки новелл, объединенных одним мотивом. Примером может служить и ряд новелл, объединенных темой «любви – смерти». Это эпизод о влюбленных друг в друга монахе и монахине («Франкфурт-на-Майне, ию-ля 28»), рассказ о трагической гибели Жанна и Лизетты («Горная де-ревенька в Pays de Gez, марта 4, 1790, в полночь») и др.. При этом интересно противоречие между заявленной задачей (дать нравственной истины, закономерности) и результатом (дается пример «нравственной случайности»). Оно наблюдается во вставных эпизодах «Писем…» довольно часто, так что можно, на наш взгляд, говорить о характерной особенности повествования.

В особый ряд выделяются «случаи» с самим Путешественником. Чаще всего эти истории редуцированы и не имеют развязки как таковой, что обусловлено необходимостью продолжать повествование о путешествии.

Объединяет эти истории их неполнота, обманутые читательские ожидания. Почти всегда автор предощущает недовольство читателей «неоконченностью» истории, приводит их возможные реплики и свои «ответы». Так возникает свободный «диалог» с читателем.
Итак, важнейшая художественная функция вставных новелл в книге Карамзина – выражение оттенков разных чувств, изучение «нравственных феноменов» человека. Новелла, вообще предполагающая диалогизм, как нельзя лучше отвечала художественным задачам, стоящим перед автором «Писем». Причем тезис о противоречивости, необъяснимости человеческой природы, невозможности подобрать рациональное, единственно верное объяснение человеческим чувствам и поступкам доминирует во вставных эпизодах независимо от темы, выбора героя, стилевой окраски повествования. Необъяснимость человеческой природы коррелирует с необъяснимостью воли Провидения, Судьбы. Все это вместе порождает ощущение недосказанности, обрывочности повествования и как бы допускает возможность различных читательских трактовок событий, характерную для «Писем» в целом.

1. См., напр.: Никанорова Е.К. Эволюция малых жанров историко-повествоательной прозы в литературе XVIII века // Проблемы изучения русской литературы XVIII века. Л., 1984
2. Карамзин Н.М. Письма русского путешественника // Карамзин Н.М. Избр. соч.: В 2-х т. М.-Л., 1964. Далее ссылки на это издание даются в тексте с указанием номера страницы.
3. Смирнов И.П. О смысле краткости.
4. Вацуро В.Э. Литературно-философская проблематика повестей Карамзина «Остров Борнгольм» // XVIII век. Сб. 8
5. Лотман Ю.М. «Письма русского путешественника» Карамзина и их место в развитии русской культуры // Ю.М. Лотман Карамзин. СПб., 1997




Эту статью еще никто не обсуждал
И у ВАС есть возможность высказаться:

Введите этот защитный код