А

Б

В

Г

Д

Е

Ж

З

И

К

Л

М

Н

О

П

Р

С

Т

У

Ф

Х

Ц

Ч

Ш

Щ

Э

Ю

Я


Статьи

Вернуться к рубрикатору

автор статьи : flatron

Вахитова Т.М. "Инфернальные героини Леонида Леонова перед бездной"


Нравится статья? ДА!) НЕТ(

Вахитова Т.М. Инфернальные героини Леонида Леонова перед бездной // Русская литература XIX-XX вв.: Поэтика мотива и аспекты литературного анализа. – Новосибирск: Изд-во СО РАН, 2004. – С. 98-111.


Т.М. ВАХИТОВА
ИНФЕРНАЛЬНЫЕ ГЕРОИНИ ЛЕОНИДА ЛЕОНОВА ПЕРЕД БЕЗДНОЙ
О женских образах в творчестве Леонова написано немало. Однако исследователей его творчества всегда привлекали характеры молодых девушек, пытающихся определить свой жизненный путь, разгадать тайны «взрослой жизни», понять принципы человеческого общежития и мировой гармонии (Женя из романа «Скутаревский», Поля Вихрова из «Русского леса», Дуня Лоскутова из «Пирамиды» и др.). Другой тип женских характеров, достаточно полно проанализированных леоноведами, связан с образами молодых женщин с трудной судьбой, которые через страх и унижение выходят к пониманию своего предназначения. Один из исследователей определил эту тему следующим образом: «Тема эта связана с образом женщины, которая убегает от преследующих ее смятенную душу призраков и ищет защиты под крылом любви человека сильного духом, твердо знающего свою дорогу в жизни, цель своих стремлений. Этот сюжетный мотив, как будто побочный, как будто не такой значительный, мастерски используется автором для художественного решения больших философских проблем»[1]. К типу этих героинь относятся Лиза («Дорога на Океан»), Елена Ивановна («Русский лес»), Евгения Ивановна («Evgenia Ivanovna»). Где-то на периферии научного внимания оказались образы любимых Леоновым старух («Темная вода», «Старухи», «Соть», «Нашествие» и многие другие вплоть до дурной тетки Ненилы и многострадальной попадьи из «Пирамиды»).
Тем не менее, другой тип женских характеров, прямо противоположный скромным героиням, никогда не исследовался учеными в их эволюции, психологической инвариантности, живописно-природном обличье. Эта линия экзотических, экстравагантных дам-авантюристок, мстительниц, роковых красавиц, женщин-вамп, повелевающих мужчинами, обладающих не только сильной волей, но и умом, и страстью, которые создают вокруг себя вихревое поле превращений, неожиданных ощущений, тайны, бур-
____98____

ных скандалов со слезами, разочарованиями, метафизическими предчувствиями и голосом бездны.
В русской классической литературе подобные характеры, появившиеся из романтизма и обретшие живую плоть в жизни XIX в. (К. Собаньска, А. Закревская), были выписаны очень мягко А. Пушкиным («Портрет», «Египетские ночи»), И. Тургеневым («Вешние воды») и резко, в «истерическом варианте», Ф. Достоевским (Настасья Филипповна из «Идиота» и др.). Необходимо отметить, что русскому классическому роману в его высшем значении всегда был чужд элемент авантюризма, причем связанный именно с женским характером. Русская формула романа всегда придерживалась пушкинской системы изображения женского и мужского начал. Мужчина, как правило, являлся активным участником исторического процесса, преобразователем, носителем нового взгляда на жизнь, а женщина - хранительницей очага, традиционных национальных ценностей, долга и гармонии. Этот женский образ расщепился у Достоевского на две равноправные фигуры - «святую» и «инфернальную». Писатели Серебряного века, прежде всего символисты, продолжали совершенствовать и углублять внешние и внутренние характеристики этих двух ипостасей женского облика, отдавая приоритет характеру изломанному, чудовищному, но притягательному в своем падении, в разрушающей энергии которого таились неизведанные апокалиптические настроения.
В прозе Леонова, который начинал свою творческую деятельность как поэт-символист (1915-1919)[2], образ странной по-блоковски «метельной», «вьюжной» героини впервые появляется в новелле «Деревянная королева» (1922). В рассказе молодого Леонова шахматная фигура - ферзь - оживает и превращается в призрачное существо (королеву), окруженное метелью, вьюгой. Она манит героя - Извекова - в туманные, запорошенные снегом дали, обещая несбыточное счастье. На грани сна, яви, призрачности и потери сознания герой получает записку от королевы: «Освободите, хочу всегда с вами быть. Рвусь к вашему сердцу вся из моей деревянной клетки. Один вы у меня родной, - все они, кругом, деревянные...»[3]. Показав эту записку своему приятелю Коломницкому, герой неожиданно узнает, что писала эту записку невеста друга Анна.
Образ призрачной деревянной королевы соединяется с образом реальной девушки Анны, которую никогда не видел Извеков. Но как только его усталое сознание теряет ощущение реальности, вновь появляется призрачная королева: «Она стояла возле, в чер-
____99____


ном вся - столько раз желанная, выигранная и не достигнутая никогда, метельные глаза остановив на нем. Сердце его потянулось к ней, он рванулся, он схватил ее руку, гладил точеную милую ее ладонь и пальцы. Глядел в глаза, в уме повторяя всю свою блистательную партию наизусть, бормотал ее ...имя, - и еще какой-то причудливый любовный вздор, чудесно вплетавшийся в пенье флейт над головою»[4]. Однако эта странная призрачная любовь грозит герою смертью, «закостенением», превращением в такую же деревянную фигуру. Только напряжением всех жизненных сил ему удается вернуться в реальную жизнь и обнаружить в своей руке шахматную фигуру королевы. Образ игры не карточной, как в XIX в., а шахматной (можно вспомнить и «Защиту Лужина» В. Набокова) является заменой реальности, воплощая призрачную метафизическую, все время ускользающую явь. Шахматная игра воплощает и идею театрализации жизни, идущую от венецианских карнавалов XV в., являясь метафорой истории.
Символистский образ женщины-оборотня, несущей гибель и одновременно обещающей неземные радости в другом запредельном, трансцендентном мире, навсегда останется в прозе Леонова, меняя свои контуры, реалистические воплощения, смысловую нагрузку и репрезентативные возможности. Навсегда в течение всей долгой творческой жизни сохранится и ее внешний символистский (блоковский) облик - черные шелка («...Душишь черными шелками, / Распахнула соболя...» или «Меня дразнил твой темный шелк...» - цикл «Фаина»), обтягивающие фигуру, черные роскошные волосы («Устами томными замучай, / Косою черной задуши»- цикл «Фаина»), странные «метельные» глаза («Мне - мое открыло сердце / Снежный мрак ее очей!» - цикл «Снега») и недобрая, жгучая красота.
В романе «Барсуки» (1924) впервые у Леонова появляется образ женщины-авантюристки. Несмотря на то, что роман был композиционно близок классическому типу русского романа (в нем была подробно изложена предыстория главных героев, повествование разделено на «городскую» и «деревенскую» части. Такой тип романа у Леонова больше никогда не повторится. Главная героиня - купеческая дочь Настя - весьма отличалась от типа русской барышни: она с радостью бросалась за своим возлюбленным в рискованные приключения на просторе русской крестьянской стихии. Скучная жизнь в богатом купеческом доме под присмотром старухи, отсутствие матери, детские развлечения наравне с мальчишками на московской улице формировали вольнолюбие,
____100____

резвость и резкость поведения Насти. Она из тех девушек, которые не боятся ни отцовского окрика, ни мнения окружающих, которые способны за себя постоять, владея не только острым словом, но и физической силой и выносливостью. Роман ее с Семеном Рахлеевым, который ей не пара по причинам материального характера, развивается бурно как определенного рода соперничество, в котором ни один, ни другой не хотят уступить, подчиниться. А все-таки подчиняясь, тотчас же мечтают вывернуться из этой ситуации и взять верх.
Встречаются они после долгой разлуки, когда возвратившийся с фронта Семен становится во главе взбунтовавшихся против советской власти крестьян. Встречаются они «по-чужому». «За время разлуки что-то сломалось в их отношениях; любое слово, сказанное искренне, показалось бы фальшивым»[5]. Ненавидевший город Семен, считающий, что именно он виноват во всех деревенских несчастьях, олицетворяет его силу с образом Насти и начинает сомневаться: в ней ли та «высшая точка жизни», о которой он мечтал «со сладким трепетом». И в этом сомнении уже содержался ответ.
Женщина как природа, предмет любви уже не интересует Семена, он приписывает ей социально-репрессивные функции, олицетворяет ее поведение с мужским. Неслучайно он заставляет ее переодеваться в мужскую одежду и выдает за брата лихого вояки Жибанды. Для купеческой дочки начинаются приключения в мужской среде. Она выдерживает свою новую роль, балансируя на грани юношеско-женского начала. Нет ли в этом своеобразной пародии на мужское амплуа Надежды Дуровой, завоевавшей себе право на биографию боевого офицера?) Приехав из города, где она потеряла все отцовское наследство, Настя полна злости, возмущения и готова к мести. Ей хотелось «оплодотворить Семена на подвиг ненависти, чтоб взорвался, губя все кругом»[6]. И Семен интуитивно чувствует ее злую силу, отодвигая ее со своего пути.
В одном из боев, где Настя пулеметом косила мужиков, их разбил советский отряд, и ей пришлось бежать вместе с Жибандой. Они летели подобно какой-то нечистой силе, перепрыгивая в ночи через реки, рытвины, ямы, пока не выбились из сил и не остались ночевать в стоге сена «как муж и жена». Жибанда -«вихрь бесплодный» и полная ненависти Настя, утратившая прелесть барышни из окна с геранями, находят друг друга в своей тяге к уничтожению, разрушению, смерти. Но это ненадолго. Все равно Настя настигает своими чарами Семена, втягивая его как
____101____

бы в последнюю безумную страсть на излете сил, на излете восстания, на излете зимы, когда крестьянству нужно пахать и сеять. Но, распуская крестьян, понимая обреченность восстания, Семен на минуту подчиняется Насте и решает бежать с ней, однако, судьба распоряжается иначе. Вместо Семена в условленное место приходит Жибанда. И опять повторяется бешеная скачка от погони.
Здесь даже появляется образ метлы, сопровождающий в русском фольклоре образ зловещей Бабы-Яги или другой ведьмы, раскаты грома, непрекращающийся блеск молний, всегда свидетельствующий о нечистой силе. «Уже хлестало их крупным ливнем, и ветер, как огромная метла, заметал с поля и мелкий сор, и тяжелые обрывки травы. Одновременно шел сплошной дождь из молний»[7]. Когда гроза стихла, усталая Настя спускается с коня на траву и с испугом обнаруживает, глядя себе на живот, первые признаки будущего материнства. Природа победила «мужские игры» и возвратила авантюристку и мстительницу к своему первородному смыслу. Красивая, и, по определению Жибанды, «злая» барышня остается в поле, на русском просторе в недоумении и печали.
В повести «Провинциальная история» (1927), написанной в традиции Достоевского, от имени мелкого обывателя Ахамазикова, сочетающего черты героя «Бедных людей» и «Двойника», образ свободной женщины - Нальки появляется на периферии повествования. Она сопровождает сына героя повести Пустыннова в его «философическом», «идеологическом» бунте, направленном против отца. Преступление отца - выдача своего приятеля советской власти -порождает и преступление сына (Андрея): растрату казенных денег, пьянство («и в пагубном занятье своем достиг известного совершенства...» - сообщает Ахамазиков), эпатаж обывателей, в том числе и сожительство с Налькой, сбежавшей от благополучного и материально обеспеченного мужа.
Андрей и Налька окружены толпой собутыльников и пьяниц, «стрекулистов», как их называет рассказчик. Это пестрое общество специально разыгрывает перед горожанами нечто напоминающее символистский карнавал: «Все они были разукрашены -кто маскарадным бантиком, кто бумажным цветком, а некоторые расписаны сажей и мелом под чертей, но с дурацким неправдоподобием; у одного, неказистого, но самого молодого, торчали сквозь шляпу деревянные рожки, а позади непотребного балахона болтался мочальный хвост...»[8].
Мотив нечистой силы, окружающий злобным и диким вихрем любовную пару, проецируется и на самих героев, особенно на
___102____

Нальку. Маляр, приютивший в своем доме этих «темных людей», таким образом характеризует даму Андрея: «...а вот бабешка у него сущий дьявол»[9]. Сам Ахамазиков впервые видит Нальку в бане через окно. В русской фольклорной традиции (особенно в быличках) баня является особым местом, где живет мелкая нечистая сила - банники. Банник обычно появляется в виде мужика или старика, маленького голого человека, который заманивает людей в баню и наказывает (сдирает кожу, давит) за мытье в неурочный час, за появление в бане поздно ночью и т.д.[10] Ахамазиков видит обнаженную Нальку именно ночью, в сплошной черноте. Она освящена лампой только со спины: «Спина была молода, нежна и безыменна, как молодая звезда. По ней замедленно текла вода, розовая и сверкающая. Круглые мышцы переливались под кожей, ведя свою таинственную игру. Чудо приходило в вощанскую пустыню, и я дикарски распластывался перед ним на земле»[11]. Леонов черты банника, традиционно приписываемые устным народным творчеством мужчине, переносит на женский характер и соединяет с символистской традицией женщины-звезды. Однако в этом соединении невозможно не заметить и авторской иронии, которая проявляется через излишний восторг повествователя: «Это была женщина, которую я не знал и уже любил»[12].
Налька вводит рассказчика в искушение, предлагая ему украсть деньги, а для «замутнения сознания» ввергает в колдовской обряд: «Не помню, каким колдовским образом очутился на мне тесный глиняный горшок, но я плясал с горшком на голове... Топотом моих ног заглушался высокий неживой хохот стрекулистов. Цветные колеса катились сквозь мое сознанье, и в каждом стояло по Налькину лицу»[13]. Налька, подобно Настасье Филипповне Достоевского, приказывающей Гане Иволгину вытащить из огня деньги, велит влюбленному Ахамазикову не только украсть деньги, но и потешить «публику» своими сумасшедшими плясками. Разные грани этого характера, связанные с именем Достоевского, Блока, все-таки восходят и к архитепической основе -образам мелкой нечистой силы из русского фольклора, в том числе колдуньи, ведьмы. Психологические мотивировки характера Нальки у Леонова отсутствуют. Она неожиданно появляется в повествовании и так же неожиданно исчезает. В первом варианте романа «Вор» (1927) подобный характер приобретает иные краски, эта женская фигура выписана более тщательно, ее судьба прослежена более основательно, существуют и психологические, и социально-политические мотивировки ее непредсказуемого поведения.
____103____

В 1930-е гг. тип инфернальной женщины уходит из романов Леонова. Этот тип заменяет тип сильной эмансипированной женщины-инженера, которая сама строит свою судьбу и выбирает себе спутника жизни (Сюзанна из романа «Соть»). Противостоит ей образ слабой, мягкой женщины, которая прячется за мужские плечи и пытается существовать в своем условном мире (жена Скутаревского - из романа «Скутаревский», Лиза - из «Дороги на Океан»).
Три последних романа писателя - «Русский лес» (1953), «Вор» (вторая редакция, 1959), «Пирамида» (1994), составляя особый триптих в его творчестве, по-разному представляли среди персонажей знакомый еще с 1920-х гг. образ таинственной демонической женщины.
В «Русском лесе» образ обольстительницы связан с охранным отделением. Полковник Чандвецкий, чтобы завербовать в свои осведомители Сашу Грацианского, знакомит его с очаровательной проституткой, выдавая ее за свою жену. Юный Грацианский, чтобы унизить жандарма, начинает ухаживать за его «женой», воображая самые романтические приключения в своей жизни. Поскольку действие этих событий разворачивается в 1911 г., то всей этой псевдоромантической истории придаются черты декадентской карнавализации. Сама дама Эмма напоминает блоковскую Незнакомку: «Было что-то бесконечно-влекущее и торжественное в ее сложной, чуть набок склоненной прическе, в тяжелой серьге, вызывавшей жалость к маленькому розовому уху, словно выточенному из вечерней зари, - в таинственном шелесте шелка, сближавшем ее с Незнакомкой из знаменитого в ту пору стихотворения, растворенного в самом воздухе тогдашнего Петербурга»[14]. Сам Саша Грацианский был похож на «сказочного королевича»[15], а все для этого случая приглашенные охранкой «гости» составляли «сонное царство». Потом они оживают и превращаются в фантастически-гротесковых персонажей: «баснословно-тучный старик с набором складок у подбородка, как на голенище», «хлыщеватый человечек ...в тике», «скандальный журналист и пройдоха...», «породистой лошадиной внешности господин», «рыхлый мужчина в косоворотке и с кольцом из настоящего кандального железа», «перезрелая красавица с ниткой жемчуга цвета охотничьей картечи» и т.д. Почти во всех романах и повестях Леонова появляется некое сообщество гротесково-карнавального обличья, в центре которого и находится образ инфернальной женщины, затягивающей в свои сети главного героя. Это сообщество имеет отсвет символистского
____104____

характера (Саша с Дамой Эммой посещают знаменитый «Приют комедиантов») с некоторыми приметами полусветского общества, вакханалии мелкой нечистой силы и ярко выраженными маргинальными типами, изображенными и Достоевским (кампания Рогожина, к примеру), и М. Горьким («На дне»). Дама Эмма отражает обе ипостаси блоковской героини: таинственность и загадочность, красоту и обольстительность и те черты, которые принадлежат «пьяному чудовищу».
В романе «Русский лес» образ Незнакомки возникает и в пародийном варианте. Он появляется в сцене разгула крупного лесопромышленника, купца Кнышева, в тех же меблированных комнатах «Дарьял», где встречался Грацианский с Эммой и где раньше (в 1899 г.) служил дядя Матвея Вихрова. Поэтому приехавший в Петербург мальчик Ваня Вихров видит эту даму без романтического флера, практичным взглядом крестьянина. «Поодаль, у зеркала, пудрилась какая-то - долговязая, без кровинки в щеках, но с бездонными промоинами под нарисованными бровями, одетая в черное, щемящей красоты платье и - шляпищу с ниспадающими перьями. Ивану почудилось, что все это на ней нарочно накладное... причем только стальной косы на длинном древке недоставало ей для полного сходства...» с «преисподней богиней»[16]. В этой столичной даме легкого поведения просвечивают и черты блоковской еще не написанной к тому времени «незнакомки», и черты фольклорного образа смерти с косою, и «гремящей костьми» ведьмы, с которыми можно забавляться лишь в могиле. Черты ведьмы незаметно вводятся Леоновым в характеристику разных женских персонажей, но незаметно, лишь сопоставлением ритуальных деталей. Так, к примеру, он пишет о матери А.Грацианского: «Хозяйка исчезла с редкостной в таком возрасте быстротой, лишь хвост ее капота, подобно ритуальной метле, мелькнул в конце коридора...»[17].
Во второй редакции романа «Вор» (1959) образ инфернальной героини обрисован более подробно. Леонов сообщает о детстве Маши Доломановой, которая была дочерью мастера из депо, а на лето уезжала к родственнице как раз в те заповедные места, где на воле на берегу реки Кудемы она встречает свою первую любовь - Митю Векшина. Автор подробно описывает прогулки детей по летнему лесу, где мальчик раскрывал перед своей спутницей все находящиеся в его распоряжении тайные сокровища. «Но самым заветным, кровь цепенящим удовольствием было – незаметно прокрасться по мрачному, ольхой заросшему оврагу к
____105____

одной полянке с грудами мертвых костей и с криком проскочить ее во весь мах, прежде чем успевает проживавшая там ведьма Козюбра за голые пятки прихватить ребят»[18]. Даже в самом начале этого детского чувства образ ведьмы Козюбры сопровождает эту пару, как бы предвещая потери, утраты, нечто омертвевшее и пугающее. И жизнь обернулась к Маше своим темным ликом. Через несколько лет, когда Митя «занимался революционной деятельностью», Машу в том же заповедном лесу весной изнасиловал бандит и вор Агей. И Маша уходит с ним, превращаясь из молодой и гордой девушки в королеву воровского дна: нервную, опаленную местью и злом. Только в конце романа читатель узнает, что причиной такого ее решения был Митя, ибо он назначил ей свидание в лесу и не пришел по причине большой занятости подпольной работой. («Ступил ...на сердце и прошел дальше по текущим делам»). Он даже забыл об этом свидании и не чувствует никакой вины за собой, не понимая, почему Маша так люто его ненавидит и живет со страшным человеком, которым брезгует сама смерть. «Сыграла втемную и недобрала очка!», - говорит о ней Митя.
Трагедия Маши Доломановой превращает гордую и красивую девушку в Маньку-Вьюгу, инфернальное существо, обуреваемое местью, ненавистью к мужчинам, стремлением обольстить своей красотой и унизить мужское и человеческое достоинство окружающих ее людей. И страшный убийца Агей, и вор Донька, сочиняющий ей красивые вирши, и писатель Фирсов, который одновременно с автором пишет роман о воровском дне и Митьке Векшине, и сам Векшин - бывший красный командир, ставший вором, - все они находятся в вихревом поле ее злого и коварного мщения. Именно этот образ наиболее близок образу Настасьи Филипповны Достоевского, ибо в истоках этого характера лежит мотив растления невинной девушки. Однако и здесь прослеживается влияние Блока. Еще не зная, какое место в его повести займет эта героиня, Фирсов акцентирует и «блоковские» составляющие ее облика: «Она, еще безликая, всего лишь веяньем незнакомых духов, трепетом шелка, щемящим сигналом судьбы впервые обозначилась в его записной книжке»[19].
В ее образе, как и других героинь подобного рода, просвечивает фольклорная основа. Эта героиня, как и многие ее предшественницы, имеет свойство перевоплощения - оборотничество. В первой сцене романа, связанной с появлением на московском вокзале крестьянского сына Николки Заварихина, на перроне в метельном мареве неожиданно возникает образ прелестной незна-
____106____

комки: «Пушистый платок сбился на плечи, снег порошил темные, до глянца гладкие волосы, меховая шубка распахнулась от предельного отчаянья»[20]. Незнакомка посылает Николку за якобы украденным чемоданом, и Николка, оставив у ног дамы все свое деревенское богатство, мчится в метель, уже в пути понимая, что все это призрак, мираж, буйство бесовских сил. Возвращаясь, он не обнаруживает ни своих вещей, ни прелестной незнакомки. Испытывая ненависть к городу, который оставил его нищим, Николка тем не менее сохранил навсегда в памяти облик этой «метельной» женщины: «...она отпечаталась в нем до гроба, и примечательно, что с той поры всех своих женщин, когда обнимал их, он наделял чертами той, с полувзгляда полонявшей навечно...»[21].
Эту сцену в романе «Вор» можно рассмотреть с точки зрения быличек о ведьме. Реалистическое повествование о прибытии поезда на перрон вокзала нарушается неожиданным, возникшим «вдруг» потрясением от соприкосновения с чудесной и сверхъестественной силой, воплощенной в образе плачущей красавицы. Именно она посылает его в метель, где он плутает в поисках призрака, а когда он возвращается, то на перроне никого и ничего не обнаруживает. Эта незнакомка у читателя связывается с образом Маньки-Вьюги, хотя Леонов и не сообщает об их родстве.
Манька-Вьюга появляется в своем «жутком великолепии» перед ошеломленным Митей на квартире у Агея. Она «была в неизменном для всех случаев жизни чуть старомодном, но словно впервые надетом черного шелка платье, тесном и без ворота, как для эшафота»[22]. Уточнение Леонова - «как для эшафота» - вызывает у читателя ассоциации с Марией Антуанеттой, гибелью, смертью. Разговор с Митей, после несостоявшегося и рокового для Маши свидания, она ведет с таким напором, «с ножовым блеском во взоре», пугая непонятными для Мити словами, обольщая его прошлыми воспоминаниями о нежной детской и юношеской любви, что, обороняясь, Векшин «с дрожью в голосе» отвечает: «Бешеная, таких в погреб на цепь запирают...»[23]. Можно попутно заметить, что в русском фольклоре погреб и подпол являлись особым местом, где устраивались западни для мелкой нечистой силы. Манька-Вьюга, подобно русской ведьме, не только запугивает и обольщает, она «присушивает», губит человека, доводит до не проходящей смертной тоски, болезни. И в конце романа Митька находится именно в таком состоянии.
Проходит испытание Машиной красотой и сочинитель Фирсов. Его обуревает неистовая страсть к героине свой книги, и ее
____107____

коварный поцелуй на паперти церкви близ Артемьева трактира заставляет писателя назвать ее ведьмой. Как известно, у славян «комплекс магических приемов опознавания ведьмы связан с представлениями о том, что ведьму притягивают церковная служба... само церковное здание, иконы, церковная утварь»[24]. В заключение хаотичного, на грани безумия, монолога о творчестве, о тех призраках, которые живут у него в душе, Фирсов в порыве великодушия предлагает героине вступить в его придуманный мир, подчеркивая: «...поторопитесь, ведьма, пока не сгинуло: уже седые пряди на висках, и скоро петух запоет на соседнем дворе! ...словом, захоти, и я поведу тебя сквозь туманную, тревожную, как серое пламя, колеблющуюся толпу ... и ты одна станешь решать жребий каждого. <...> И потом, когда перегорят тонкие вольфрамовые нити и погаснет лампа, ты сможешь выйти иногда из своей могилы - погреться теплом людского участия или удивленья...»[25].
Другими словами, Фирсов раскрывает облик героини с неожиданной стороны, выявляя в ее душе признаки классического в фольклоре образа ведьмы - седые пряди, умение решать по-своему каждую человеческую судьбу, возможность выходить из могилы, пугать и удивлять людей. Однако все эти традиционные приметы появляются лишь тогда, когда Фирсов приглашает героиню в свой творческий мир, отмеченный инфернальными составляющими. И здесь по-особому соединяются фольклорные и символистские традиции. Известно, что А. Блок соединял творчество с дьявольским наваждением.
В романе-наваждении «Пирамида» (1994), который, как известно, создавался на протяжении пятидесяти лет, образ инфернальной красавицы обретает зловещий и пугающий оттенок. Юлия Бамбалски включается писателем в очень широкий контекст исторической и историко-культурной традиции. Избалованная дочь укротителя зверей соотносится с целым комплексом мотивов, в котором представлены имена знаменитых красавиц и соблазнительниц - Балкис (Царица Савская), Аспазия (гетера времен Сократа), Клеопатра (царица Египта), Аида (оперный персонаж Д. Верди), Марина Мнишек (красивая авантюристка времен правления Бориса Годунова) и т.д. Она мечтает не только достичь превосходства в области кинематографии через знакомого ей режиссера Сорокина, ей нужен дар «чудотворения», который она пытается получить от ангела Дымкова, посланного на землю для «инспекции». Она хочет достичь вершины всемирного владычества.
____108____

Пытаясь соблазнить Дымкова, который не силен в земной науке «страсти нежной», она хочет «стать матерью последнего героя, который по завоевании глобального господства выйдет на простор провиденциального контроля над Вселенной»[26]. Ей хочется родить антихриста, чтобы повелевать всей Вселенной. Несмотря на «царственную внешность», ее красота вызывает страх и ужас. Поповской дочке Дуне кажется, что она родилась «из ночных страхов»: «Женщина была хороша недоброй, все время в озабоченном поиске чего-то, отовсюду приметной красотой»[27]. Впервые появляясь в романе на перроне вокзала (эпизод повторяет ситуацию из «Вора»), Юлия пугает «скитско-поморского обличья» мужичка, который «проводил ее перепуганным взором, тем самым отдавая дань породившему ее аду»[28]. Ее дьявольская природа постоянно подчеркивается Леоновым, хотя внешне она сохраняет облик героинь такого же плана из предыдущих произведений. Ангел Дымков первый раз замечает ее на детском празднике: «Молодая женщина в чем-то тугом, шелестящем и черном до полу пела про храброго зайку...»[29]. Ангел подмечает несоответствие песенки и «надменной без толку пропадающей красоты исполнительницы» и произносит: «Несчастная... и сама не знает, какая она несчастная!»[30]. Эти слова ангела перекликаются с размышлениями князя Мышкина о Настасье Филипповне: «Лицо веселое, а она ведь ужасно страдала, а?... и вот не знаю, добра ли она? Ах, кабы добра! Все было бы спасено!»[31]
Юлии удается «приручить» ангела и заставить выполнять все ее капризы: построить ей подземный музей, где хранились подправленные ангелом шедевры мировой культуры, подарить машину с невероятной скоростью, шикарное поместье в глухомани, внутренность которого не соответствовала его странному внешнему виду. Сорокин, которому она демонстрирует все свои новые «забавы», с иронией соединяет эти «игрушки» с ритуальными предметами простой русской ведьмы. Он иронично интересуется: «Пани Юлия успела кончить за это время краткосрочные курсы ведьмовства?»[32]. Именно он называет ее скоростную машину «элегантной метлой». А сама красавица за рулем этого чудесного средства передвижения выглядит как восставшая из могилы ведьма: «Зеленоватые блики' из прорезей пульта лежали на ее губах и щеках, светились в крупных пуговицах пальто, в камне не соразмерного ее руке, почти мужского перстня»[33].
Обладая всеми мыслимыми сокровищами, эта дама так и не сумела добиться главного - обольстить ангела, который, обладая
____109____

неземной сущностью, так и не понял, чего от него хотела эта сумасбродная женщина. Более того, случайно очутившись в ее поместье, когда она пыталась на этот любовный подвиг вдохновить Сорокина, ангел одним движением руки убрал все сооружения и выкинул обнаженных любовников прямо в дикий лес. Произошло «изгнание из рая». И если Сорокин относится к этому с юмором, то Юлия напоминает злобную фурию, опять же ведьму, захлебывающуюся злостью и втягивающую в свой вихрь все окружающее. Леонов, в конце концов, возомнившую о мировом господстве женщину возвращает в лоно природы. Женщина как существо природное остается вне схватки демонических сил с силами Божественного провидения.
Анализируя эти инфернальные характеры, можно сделать следующие выводы. Леонов всегда связывает женскую красоту с демоническим началом. Другие героини писателя всегда миловидны и хороши быстро уходящей русской прелестью. Многим из них Леонов подарил как высший оттенок их миловидности пушистые ресницы, которыми обладала его жена - Татьяна Михайловна.
В использовании традиции Леонов полигенетичен, ориентируется и на опыт классической русской литературы - прежде всего почитаемого им Достоевского, и на опыт литературы Серебряного века - прежде всего на любимого им с юности Блока, и на фольклорную традицию. Причем в разные периоды творчества эти составляющие меняют свое значение и роль. Однако архитепическая основа усиливается в конце творчества. Как отмечал К. Юнг, «любое отношение к архетипу, переживаемое или просто именуемое, задевает нас; оно действенно потому, что пробуждает в нас голос более громкий, чем наш собственный. Говорящий праобразами говорит как бы тысячью голосов, он пленяет и покоряет, он поднимает описываемое из однократности и временности в сферу вечносущего, он возвышает личную судьбу до судьбы человечества и таким образом высвобождает в нас все те спасительные силы, что помогали человечеству избавляться от любых опасностей и превозмогать даже самую долгую ночь»[34].
Вместе с тем размышления Леонова о красоте в XX в. (связанной прежде всего с женщиной) выглядят уж слишком пессимистичными. Красота - предательство, красота - ненависть, красота - мщение, красота - исчадие ада. Может показаться, что Леонов оспаривает известный тезис Достоевского: «Мир красотой спасется»[35]. Однако и у Достоевского были сомнения на этот счет. Русский православный философ, живший в эмиграции, В.В. Зеньковский,
____110____

исследуя проблемы красоты в творчестве Достоевского, подчеркивал, что искание красоты в земной жизни связано и с «безудержем» пола, которое может привести человека к бездне и быть источником падения (что отражено в исповеди Ставрогина). Человек беспомощен перед красотой из-за ее загадочности. Она не может являться источником спасения, ибо «поле битвы между дьяволом и Богом - сердце человека». А красота ослепляет человека, лишает его моральной силы и свободы выбора. «Не красота спасет мир, - утверждает В.В. Зеньковский, - но красоту в мире нужно спасать - вот страшный трагический вывод, к которому подходит, но которого не смеет осознать Достоевский. Красота в мире является предметом «борьбы» между злым началом и Богом. Есть красота вне мира - вечная изначальная красота в Боге, но красота в мире попала в плен к злу...»[36]. Не об этом ли хотел сказать Леонов?

ПРИМЕЧАНИЯ
1. Лукин Ю. Леночка, Поля и Еу§еша 1уапоупа // Вопр. литературы. - 1971. -№4.
2. См.: Вахитова Т.М. «И змеятся мысли темною спиралью, громоздясь в столетья у моих дверей...»: Ранние стихи Л.Леонова (1915— 1918) // Новый журнал. - СПб., 1997. - № 1.
3.Леонов Л.М. Собр. соч.: В 10 т. - М., 1984. - Т. 1. - С. 160.
4.Там же. - С. 168-169.
5. Там же. - Т. 2. - С. 190.
6.Там же. - С. 213.
7. Там же. - С. 315.
8. Там же. - С. 409.
9. Там же. - С. 401.
10. Мифологические рассказы русского населения Восточной Сибири / Под ред. Р.П. Матвеевой. - Новосибирск. -1987. - С. 310.
11. Леонов Л.М. Собр соч. - Т. 1. - С. 414.
12. Там же. - С. 413.
13. Там же. - С. 430.
14. Там же. - Т. 9. - С. 658.
15. Там же. - С. 654.
16. Там же. - С. 143.
17. Там же. - С. 467.
18. Там же. - Т. 3. - С. 76.
19. Там же. - С. 179.
20. Там же. - С. 12.
21. Там же. - С. 13.
22. Там же. -С. 108.
23. Там же. -С. 112.
24. Славянские древности: Этнолингвистический словарь / Под ред. Н.И. Толстого: В 2 т. - М, 1995. - Т. 1. - С. 30.
25. Леонов Л.М. Собр. соч. - Т. 3. - С. 282.
26. Там же. - Т. 1. - С. 635-636.
27. Там же. - С. 490-491.
28. Там же. - С. 250-251.
29. Там же. - С. 190.
30. Там же. – С. 191.
31. Достоевский Ф.М. Собр. соч.: В 15 т. - Л., 1989. - Т. 6. - С. 38.
32. Леонов Л.М. Собр. соч. - Т. 1. - С. 66.
33. Там же. - С. 659.
34. Юнг К.Г. Об отношении аналитической психологии к поэтико-художественному творчеству // Зарубежная эстетика и теория литературы Х1Х-ХХ вв.: Трактаты. Статьи. Эссе. - М., 1987. - С. 230.
35. Достоевский Ф.М. Собр. соч. - Т. 9. - С. 222.
36. 3еньковский В.В. Проблема красоты в миросозерцании Достоевского // Русские эмигранты о Достоевском. - СПб.,1994.



Эту статью еще никто не обсуждал
И у ВАС есть возможность высказаться: