А

Б

В

Г

Д

Е

Ж

З

И

К

Л

М

Н

О

П

Р

С

Т

У

Ф

Х

Ц

Ч

Ш

Щ

Э

Ю

Я


Статьи

Вернуться к рубрикатору

автор статьи : Ионеско

Рыбальченко Т.Л. "Писательство и рассказывание персонажей романа Л.Леонова «ВОР»"


Нравится статья? ДА!) НЕТ(

Т.Л. РЫБАЛЬЧЕНКО
ПИСАТЕЛЬСТВО И РАССКАЗЫВАНИЕ ПЕРСОНАЖЕЙ РОМАНА Л. ЛЕОНОВА «ВОР» // Русская литература XIX-XX вв.: Поэтика мотива и аспекты литературного анализа. – Новосибирск: Изд-во СО РАН, 2004. – С.80-97.

Роман Л. Леонова «Вор» (М., 1927, 1959) ставит проблему овладения реальностью, проблему возможного соучастия человека в эволюции бытия, столь важную и для России XX в., поставившей эксперимент по созданию рационально исчисленной цивилизации, и для европейской цивилизации, рассматривающей человека как творца реальности. Социально-историческая коллизия — русская революция, не реализовавшая потенции человека быть создателем, а не потребителем, не вором, — реализовалась в судьбе Митьки Векшина, оказавшегося лишь субъектом разрушения несовершенного мира, но не созидателем.' Духовная коллизия — возможность человека понять бытие, прежде чем его строить, — реализована в фабуле создания романа о реальности, в фабуле писателя Фирсова. Сюжет создания романа обнаруживает возможности искусства всматриваться в реальность, укрупняя ее, преодолевая границы человеческой субъективности, выводя человека к диалогу с другими и тем самым с бытием. Однако искусство, будучи интерпретатором реальности, в своих текстах не может воплотить полноту бытия, и потому любой текст о реальности приближает к истине, но не может быть истиной, становясь одной из версий реальности. Поэтому опасно ставить тексты о жизни, идеи и идеалы, возникающие в результате познания реальности, выше объективного бытия и переделывать реальность по законам текстов, по проектам человека. Жизнетворческая сила текстов (проектов, программ) опасна, как это проявляется в романном мире, когда постижение истины о человеке, ставшем персонажем повести Фирсова, становится толчком для осуществления этой судьбы в реальности. Так, смерть Тани Векшиной в цирковом аттракционе имеет причиной реальное состояние ее души: усталость и страх одинокой устремленности «ввысь», расхождение ее артистической роли и обыденного существования. Однако провоцируют эту смерть слова, тексты людей, почувствовавших в

____80____

ней это отчаяние, это желание вернуться к обыденности насовсем, отказаться от полета «вперед и ввысь»: и выкрик завороженного неземной красотой Таниного полета Заварихин («Разбейся»), и повесть Фирсова, где предсказана и прописана гибель Тани.

Тексты воздействуют на реальность не магически, а тем, что, проясняя реальность, они делают понятным, «прописывают», аргументируют какой-то один выбор из множества возможных. В тексте собственная жизнь предстает выстроенной, имеющей смысл, поэтому персонажи, не способные до конца пройти путь самопознания, просят писателя Фирсова запечатлеть их в тексте. Агей: «Опиши меня без прибавки, как есть и почему я нонче все на вашем свете истинно презираю...»1. Фальшивомонетчик Оська: «Пиши, пиши про нас... Пиши, ведь и мы тоже спицы из колеса... пускай из пятого. ....Кто я есть? А ведь я тоже на земном шаре индивудум» (с. 173). Манюкин: «Искусительная возможность посмертно закрепиться в литературном произведении, причем в приличном трагическом рисунке, то есть с сохранением личного достоинства» (с. 41). Только Митька пытается сочинителя Фирсова от себя отстранить и заинтересовать Агеем, что свидетельствует об интенсивном самопознании, не требующем чужого выстраивания. Оставляя в стороне центральную сюжетообразующую коллизию создания текста о реальности писателем Фирсовым (об этом есть интересные, хотя и неисчерпывающие исследования)2, обратимся к персонажному уровню романной структуры и прокомментируем семантику текстов персонажей о реальности, не разрушающих семантическое поле романа как квазиреальности (текст повести Фирсова, включенный в повествование, намеренно разрушает иллюзию «отражения» жизни, делает повествовательный текст условностью).

В романе Леонова есть две миссии текстов персонажей: быть хранителем опыта разных человеческих путей и быть гипотетической версией бытия, которую человек проигрывает в сознании и тексте, предупреждая опасную однозначность реального выбора. Тексты, закрепляя позитивный и негативный опыт, предостерегают человека от его повторения, то же самое они делают, давая возможность испытать идею в виртуальной текстовой реальности рассказа или письма. Словесное поведение потому обретает мистериальную функцию, погружая человека из настоящего в прошлое и будущее, делая его знающим тайну, мистом или мистагогом, посвященным в тайну. Значительное место в романе занимают «сюжетные», т.е. вписанные в сюжет рассказы персонажей о

____81____

себе и других (история Пугля, история Агея), разрывающие повествование; но они вписаны в сюжетную ситуацию, это ситуации разглядывания себя и «другого», самими персонажами они воспринимаются как поиск правды о реальном поступке, конкретном событии, нередко так и остающимися тайной (не разгадана тайна превращения Маши Доломановой в Маньку Вьюгу). Эти рассказы получают дополнительную семантику лишь на уровне авторского творящего сознания, когда само реальное событие воспринимается метафорически, «логарифмирует» смысл (разные версии денег Ксении, «чистых денег», которые использовал Векшин для собственного очищения).

Иной вариант речевого поведения - агоны, споры персонажей, сопровождающиеся действом, театрализацией реальности, скандалами, разоблачающими многих из участников коллективного действа, при этом многие действа приближаются к мистерии, вольно инсценируя библейские сюжеты, таинства (сцены в кабаке, в притоне Агея, на свадьбе в деревне и в квартире Зины Балуевой). В терминологии М. Бахтина, в таких сценах, приподнимающих человека над бытовым скандалом, проявляется идеологическая сущность персонажа, персонаж идеологически оформляет смысл своего существования. Наше внимание будет обращено на такие агоны, где высказывание, речевое поведение обретает иносказательность, проявляет глубокое знание, выводящее персонажа за пределы поиска смысла о конкретной реальности. Часто это не публичные высказывания, а диалоги, рассчитанные на заинтересованную интерпретацию: беседы Фирсова или Векшина с разными персонажами романа. Рассказывание отличается от риторического монолога или лирической исповеди: В сценах-агонах персонаж перелагает известный сюжет или свершившийся сюжет реальности, следовательно, не преследуя цель информировать о каком-либо событии, но оформляя его ценностно, устанавливая его бытийный или экзистенциальный смыслиЕсли участие в агоне толкает на инсценированный жест или поступок, подтверждающий утверждаемую идею, то рассказывание переводит ситуацию поведения в ситуацию обдумывания, напротив, останавливает от самоуверенного поступка. Так, Манюкин, Донька в текст переводят событие своей жизни, при этом опираются на известные каноны текстообразования: байка, жестокий романс. Устное высказывание более следует метарассказу, т.е. правилам рассказывания, ожиданиям аудитории, не случайно театрализованые ситуации уподобляются то шутовскому действу (байки Манюкина), то мас-

____82____

совому театру (чтение стихов Донькой), хотя интимные диалоги воспроизводят обряд передачи сакральной истины (притчи Пчхова). Упомянем еще и ситуации исполнительства чужих текстов (романсы Зины Балуевой, исполнение роли Маньки-Вьюги Машей Доломановой, цирковой номер Тани Векшиной, придуманный Пуглем).

Другой тип словесного текстопорождения - письменный текст. В романе Леонова есть и сочинение текстов («записи» Манюкина, стихи Доньки), и парафразы своей жизни, пересочиняющие жизни, импровизации по поводу прожитой жизни, становящиеся оглядкой, остановкой для самопознания. С одной стороны, письменные тексты имеют сходство с рассказыванием: оформляют хаотический жизненный опыт, позволяя проигрывать будущее и прошлое в сослагательном наклонении, но с другой стороны, письменный текст у Леонова, лишенный спонтанности, не ориентированный в такой степени, как устное рассказывание, на воздействие, на прямую реакцию слушателя, становится более исповедальным, более бесстрашным приписыванием гипотезы, более смелым изложением истины. Похоже, что Леонов более авторитетным считает письменное слово, равно как и метасюжет романа (создание текста повести Фирсовым).

Мы выделим собственные тексты персонажей (кроме Фирсова), моделирующие реальность, представляющие картину мира в сознании персонажей, характеризующую их, но и семантически сопоставимую с картиной мира автора-повествователя. Внимание обращено к текстам персонажей о реальности (устным и письменным), которые, не выходя за границы нарративного пространства, участвуя в движении фабулы (рассказы и тексты читаются или слушаются, определяют развитие событий), выделены семантически надситуативным смыслом, обретают новые коды для прочтения, в отличие от рассказов и текстов, выступающих только как проявление эмпирической реальности (рассказы Ксении, Агея и других персонажей). В качестве одного из важных критериев таких текстов, помимо неоднократного включения их в повествование, помимо фиксации их восприятия другими персонажами, создающей повышенное ожидание и тем самым заставляющей читателя искать надситуативные смыслы, укажем на ориентацию известных жанров, т.е. на определенные типы «метарассказа»: романс (у Доньки), притча (у Пчхова), байка и дневник-завещание (у Манюкина). Правила «письма» или «рассказа» при этом намеренно нарушаются, что свидетельствует о том, что субъект текста

____83____


следует правилам лишь для вовлечения читателя в понятный семантический код, чтобы затем деконструировать канон, привнести в него собственный опыт, дать апокрифический вариант канона. По степени надситуативного смысла текстов выстроим ряд: стихи Доньки - метасюжет индивидуального раскаяния; Манюкин - метасюжет исторического раскаяния; Пчхов - метасюжет родового человеческого раскаяния.

Донька, чья судьба представляет вариант судьбы главного героя, отличается от Векшина именно тем, что реализуется не только в поступках, но в слове, в воровской среде он признан как поэт, создающий свои тексты по жанровым законам «жестокого романса» («кровью сердца писаны», по выражению Маши), где предельная исповедальность и достоверность, чуждые эстетике писателя Фирсова (и самого Леонова), свидетельствуют не об искусстве, а об акте жизни: «Слово пенилось у него и с разгону такую приобретало дополнительную достоверность, будто незаживляемая рана имелась у поэта в животе. Стихи его не блистали уменьем или изысканной рифмой, но в них пел он свою незавидную участь, и чернильницей ему служило собственное сердце» (с. 171-172). Однако исповедальность у Доньки соединяется с романтическим бегством от жизни в выдуманную идеальную реальность. Он от Манюкина требует не разоблачительных баек, а того, что было доступно прежним хозяевам жизни, и что «по состоянию своему» не имел и умел выразить сам Донька: «Расскажи нам про женщину, барин, про такую, какие уж больше не родятся по нонешнему климату, а только в снах еще тревожат нас...» (с. 174). Сам он в стихах «превозносит» Маньку Вьюгу, по ее словам, «ничегошеньки в награду не требуя», но искусство таит в себе искус возвышения и над жизнью, но и над другими людьми. Пренебрежительно называя свои стихи «стишками», «куплетами», Донька между тем готов увидеть их напечатанными «книжонкой с золотым переплетом». Эта подробность позволяет истолковать смысл стихотворства «обыкновенного вора»: в стихотворстве проявляется природное стремление человека к творчеству, к отдаче, а не к обладанию, но в творчестве он устремляется «вперед и выше», самоутверждаясь на других, становясь «вором». Примечательно, что Донька бескорыстно творит, чтобы отделаться от мучающего влечения к иному, подобно Митькиному «вперед и вверх», не умея распорядиться даром: «Песни мучили Доньку, лишали его сна, житейских утех и, чтобы отбиться, он торопился передать их

____84____


бумаге, как иные не менее родное предают огню или земле: для забвенья».

Безусловно, стихи Доньки - это боль крестьянских поэтов, утративших мифический мир патриархальной жизни и ответивших миру торгашества, практических ценностей хулиганством, местью, воровством за кражу их мира, «...не за кралю иль шальное слово // и не за торговую мошну», а за то, «что схотел он зорьку у народа // только что взошедшую украсть» («Век бы мне твое в стогу росистом...» - с. 556). Но в приведенном стихотворении очевидно и проявление стремления к красоте, идеалу, тому, что выше реальной жизни и потому разводит человека с реальностью, приводя к гибельному служению идеалу (так Донька служит Маньке-Вьюге). Любой текст выражает противоречивую сущность человека, не случайно, Фирсов, отвергая текст, писанный «кровью сердца», признается, что «с полки у себя такое издание не выкинул бы», а Таня в «своенравных виршах» Доньки слышит предвестную тоску, тоже как бы перед смертельным восхождением на высокую гору» (с. 462), то есть муки человека, ощущающего свое предназначение к совершенствованию своей души.

Свой текст в романе «Вор» имеет бывший барин, осколок разрушенного неправедного мира Манюкин. Фамилия и родовое имя Сергея Аммоныча Манюкина делают его двойником писателя Фирсова: Манюкин - от «манить» - обманывать и манить - махать, призывать; аммон - искусный мастер, художник (др.-евр.). Его статус в романе двойной: статус шута, побежденного отца и статус хранителя исторического знания о трагических поворотах истории. Как все персонажи интеллектуального романа, Манюкин дан не только в фабульном повествовании, в событиях его взаимодействия с новой реальностью (страх перед Чикилевым, разгадывание тайны своего потомства и т.д.), но и в собственных текстах о прошлом. Во-первых, в текстах, обращенных к реальности, рассчитанных на восприятие всех: это его устные рассказы-байки о прошлой жизни, во-вторых, его записки, обращенные к сыну Николаше, само существование которого ставится под сомнение, по словам Манюкина, Николаша - плод фантазии сочинителя Фирсова.

Устные монологи-сценки, разыгрываемые Манюкиним, могут быть названы байками-бывалыцинами; в отличие от сказки, это рассказы о невероятных происшествиях, претендующие на подлинность. Фабульная мотивация публичных рассказов сводится к способу зарабатывания денег на проживание. Обращение к

____85____


слушающему обществу требует удовлетворения ожиданий зрителей, новых хозяев (Заварихина - в сцене в кабаке, воров в шалмане), которые готовы заплатить за демонстративное унижение поверженного хозяина и за глумление над прошлым. Унижение и словесное поведение по правилам аудитории дают право на существование в новом мире. Три байки, рассказываемые Манюкиным: о неудачной объездке лошади (гл. 4, ч. 1), о покупке кривого черта и усмирении бунтовщиков родителем (гл. 25, ч. 2 и гл. 11, ч. 3) и об игре с сатаной за красавицу (гл. 26, ч. 2), - дают гротесково деформированную реальность, «вранье», превращающее прошлое в перевернутый нереальный мир, достойный осмеяния. Однако содержащийся в гротеске отход от конкретной правды делает байки Манюкина о себе обобщением национальной жизни, национального мироотношения, созвучного слушателям, поэтому в понятных формах баек слушателям предлагается рассказ о национальной драме. Манюкин предстает как шут, почти утративший право на истину. Рассказ дается с подчеркнутой оценкой: сам Манюкин не разрешает Фирсову записывать свою историю, после рассказа молчание слушателей свидетельствует, что байки становятся все более неправдоподобными, но тем они и задерживают внимание, делая известное странным.

Иносказание первой байки - опыт судьбы, которая сбрасывает самоуверенного человека: лишь оказавшись поверженным, человек понимает силу объективной реальности, но тем самым он принимает свою участь и отказывается от высшего исторического предназначения, принимает роль исполнителя, комедианта. Неистинность этой роли, равно как и опыт поражения, порождают двуплановость баек Манюкина и двойственность его самого как носителя истины. Байки недогматичны, лишь погружают в неразрешимость противоречий воли человека и скрытого хода жизни. Смысл «вранья» повествователем поясняется двояко: «отчаяние припертого к стене» заставляло «перлы вдохновения» направлять на расцвечивание «пороков, тайн и сарданапальных роскошеств чужого класса, да еще в передаче столь осведомленного свидетеля» (с. 27-28); с другой стороны, прошлое выглядело «фантастическим» для самого уцелевшего в «огненной реке революции». Но тем самым устное, представляемое в действе слово становится не столько изложением подлинной конкретной жизненной истории, сколько обобщением истории нации. Это подтверждается в 13-й главе, где Манюкин соглашается рассказать о прошлом сочинителю Фирсову, видя в своей судьбе логику национальной истории:

____86____


«...Меня бы надлежало с древнейших времен в полном объеме брать ....Он собирался в шутливом иносказании преподать сочинителю урок, как надлежит нынешним русским изображать деяния предков - пускай без приязни, однако и без искажения, ибо любое прошлое тем уже одним почтенно, что учит настоящее не повторить его ошибок в будущем» (с. 90).

Покаяние в маске шутовства позволяет индивидуальную вину представить как историческую вину каждого поколения, каждого сословия, каждого человека, принимающих историческое право на существование как привилегии, не исполняющих миссии искать новый путь для человеческого рода: «наиболее дорогие сердцу эпизоды» оказывались «беспутной жизнью», достойны быть выставлены на увеселение публике, но молчание слушателей выдает не только смущение от вранья, но понимание «заключенного в нем горя», универсальной истины человеческого несовершенства, которая относится не только к барину-шуту, а ко всем. Не случайно обитатели кабака защищают Манюкина.

В байках Манюкин воспроизводит жизнь дворянства по фольклорным законам: похождения деда Антона, любимца Екатерины-матушки, во Франции; «тропическое лето» в дворянском поместье необычной тучности «дружка Баламут-Потоцкого», «жрущего» пенки с варенья; проигрыш в карты половины Южной Америки «со всеми... мустангами и кактусами»; лошадь, которую ведут «богатыри, шестнадцать человек» и которая может семь раз «в воздухе перекувырнуться»; падение лошади в пропасть, куда за Манюкиным спускаются «на альпийской веревке, и т.д. Стилистически он следует законам балаганного балагурства, где повествовательная динамика расцвечивается речевым орнаментом, комментариями, остротами, возвышающими рассказчика над предметом рассказа («Распросиятельство, чтой-то рисунок лица у тебя како-то синий...», «Член мальтийского клуба, а ревешь как водопроводная бочка»). Но не архаика фольклорного мышления, а его трансформированный массовидный осовремененный вариант предстает в образе героя-удальца, способного проиграть в карты половину Южной Америки, усмирить «адское чудовище», иметь успех у барышень. Сразу три модели: сказочного героя-богатыря, героя городского романса и авантюрного героя нового времени сталкиваются в байках Манюкина. Так Леонов вписывает уверенность новых творцов истории в ряд вечных культурных образов героев-победителей, чья победительность ограничивается лишь пределами текста, равно как словесного, так и исторического, т. е. победа

____87____


временна, иллюзорна; история, жизнь сбросят самоуверенного всадника, показав его истинное величие. Реально человек, в том числе и Манюкин, не соответствует ни одному из образцов массовой культуры: сброшен в пропасть, утратил все преимущества.

Демонстрация поверженного авторитета (и в гротесково преувеличенных событиях рассказа, и в самом событии рассказывания - демонстративного потакания слушателям, ведение рассказа по канонам масскультуры) позволяет самоутвердиться слушателям и рождает в них снисходительность, сострадание («гадюку жалость»), щедрость («милостыню»). Так байки Манюкина провоцируют на преодоление «воровства» нового поколения: оно дает хотя бы крохи хлеба тем, чье богатство «воруют», наследуют потомки, вместо того чтобы творить новый мир. Шутовство Манюкина не сакрализуется Леоновым, оно получает гуманистическое обоснование. Манюкин излагает не божественные истины, а истины, открываемые человеком, рождающиеся в позиции оглядки на отвергаемую неидеальную жизнь, ее уроки должны расширить человечность нового человека. Таким образом, человек - субъект не только поступков, но и истины, и потому абсолютная истина недостижима. Глумление над прошлым, к которому вынужденно прибегает Манюкин, провоцирует и великодушное внимание слушателей, и глумление над виновным в своем падении человеком, т. е. «милость к падшим» не может быть абсолютно продуктивной, неслучайно не Заварихин, а Митька Векшин, переживающий кризис собственных идеалов, способен не пожалеть, а понять трагизм проигранной человеком жизни и вступиться за унижаемого шута Манюкина.

Двойная причина падения человека с коня: самоуверенность человека, мифологизация собственных возможностей (что и уподобляет бывшего гейдельбергского студента, обученного философии, фольклорному авантюристу, возомнившему себя богатырем), но и прихотливость лошади-жизни, «весь этот шутовской кругооборот», повороты истории, меняющие обстоятельства, сбрасывающие человека на землю. Неразрешимость противоречий человека и жизни требует особого сознания человека, но в коренных изменениях жизни он оказывается нищим, растратившим духовный потенциал в наслаждениях дарованными благами, и ему некуда бежать: «От себя бежать некуда. Бежать надо, когда есть что сохранять. У меня не осталось...»

С другой стороны, Манюкин играет роль нищего. В ницшеанской символике нищий - это открытый для вселенского презре-

____88____


ния человек, находящийся вне социальной ангажированности, и потому возвращающийся к своей антропологической сущности и к неиллюзорному сознанию: «На самом краю уже ничего не страшно и можно презирать людскую бесчувственность». Однако в трактовке Леонова нищета не делается состоянием, выводящим к истине, она может заполняться новыми эгоистическими иллюзиями: ожиданием прощения («милостыньки»), оправданием падения той самой прихотливостью жизни, несоразмерной с возможностями человека: «В обиде на мир заключается обманчивая видимость каких-то отношений с жизнью, по существу, давно уже утраченных...» Вот почему театрализовано слово Манюкина, его щутовство - не только прикрытие маски мудреца, но выражение неполноты его мудрости, свидетельство только слабости человека, что отвлекает от познания высшего смысла и потенциальной ответственности человека перед бытием.

Байку о продаже души дьяволу, рассказываемую в воровском шалмане, можно истолковать как еще одну причину забвения человеком реальности и гибельного поражения. Эта причина - в дьявольской, т.е. приводящей к отказу от себя и мира, силе стремления русского человека к красоте, идеалу, жажде приобщения к высшему проявлению жизни даже ценой падения (что в жизни главного героя, Векшина, влекло его «вперед и вверх»). Жизнь как игра, бессмысленное пригрывание данного человеку богатства (отцовского наследства) получает как будто высшее оправдание в стремлении к чуду красоты. В игорном клубе проигравшийся Манюкин встречает «десятое чудо красоты и прелести земной», принадлежащее «возможно, самому дьяволу, загримированному под выдающегося земного распутника» (с. 176), и весь смысл своей жизни молодой Манюкин понял в том, чтобы «угаснуть у ног безмерной красоты». Отдав в залог свою душу, Манюкин вступает в игру с дьяволом, не страшась адской расплаты («они же на шомполах там нашего брата жарят!»).

Байка прерывается Манюкиным на словах «Я все мечу, лица на мне нет... лица нет... лица...», и далее Леонов дает странную сцену, имеющую разное толкование ее свидетелей: Фирсов - чувством конца («страхом испустить дух на полу воровского притона»), слушатели - мучительным ощущением «бесславного конца». Думается, можно говорить о воздействии некоей высшей силы, остановившей глумление над собой и над собственным падением, ибо стремление к предельной красоте и идеалу - это то, что возвышает человека, и то, что делает его заложником идеала, траги-

____89____


ческим источником отказа от себя и от реальности. В слове повествователя сцена интерпретирована как акт переживания испытанного восторга: «Он прервал свое вранье от странного ощущенья, что сердце его стало биться в висках, в спине, в пальцах... всюду, кроме места, где ему положено», и глумление над высокой трагедией останавливается: «из его раскрытого рта вырвалось подавленное рыдание... потом будто кто-то предвестно легонько дохнул ему в лицо, и это вовсе не походило на обычный земной ветерок...» (с. 178). Актерство и шутовское действо прерываются, поскольку не подлежит осмеянию само стремление к красоте, к преодолению человеком своего несовершенства и одновременно к сохранению своего лица при осознании его несовершенства. Акт прерывания байки, самоосмеяния и покаяния должен продемонстрировать границы лицедейства: «Весь с потрохами я не продавался вам».

Подтверждением этому служат записки в клеенчатой тетради, включенные как текст в тексте (гл. 1, ч. 2) и в сюжете чтения (их читают Чикилев - гл. 14, ч. 2, Векшин - гл. 22, ч. 2, сам Манюкин - гл. 6, ч. 3). Это записки для потомка, для сына Николаши, завещание и исповедь Манюкина, текст, направленный на личностное общение, на внимание к личному опыту исторически обреченного человека. Этот текст обращен к понимающему сознанию, но в романе его читают разные персонажи: Чикилев, принявший идею усреднения человека; Векшин, потерпевший поражение ниспровергатель прошлого, принимаемый Манюкиным за кровного сына; наконец, свои записки читает перед кончиной сам Манюкин.

Записки Манюкина - это его личный текст, не по законам жанра, не по канонам окружающего социума. Записки представляют версию истории России, преломленную в истории рода, обретшего признание (титул и поместье) в XVIII в. за служение государству и мужество. Однако историческое деяние, получившее вознаграждение, переходит в жизнь-недеяние, в земной рай дворянского поместья («теплое местечко у матушки-России на хребте, круглосуточный досуг и сытный харч бездельника» - с. 194). Родовой рай разрушается со временем, несозидательная жизнь есть постепенная энтропия: «повреждение родового имени» проявляется и в убавлении владений, и в простом разрастании рода, приводящем к оскудению дарованных богатств. Если байки предостерегают от самоуверенности русского человека в обуздании коня-жизни, то записки свидетельствуют о гибельности отказа человека

____90____


и нации от созидания, от миссии жизнетворения. Вырождение русского дворянства Леоновым фиксируется как результат социального паразитирования, барства, не утруждающего себя ни физическим, ни умственным трудом. Пример - жизнь отца Манюкина, его бессмысленная смерть. Образ рая - это усыпляющий дворянский миф: «Утро стояло великое, безгреховное утро моей жизни». Смерть «от неизвестного недуга» приятеля Манюкина Саши Агарина, уходившего в мистическое вслушивание в бытие за пределами поместного кудемского рая, свидетельствует о том, что барство нежизнеспособно, потому что отказалось от жизне-строительства, ушло в наслаждение витальной силой физического существования. Хотя антропологическое стремление человека к осмысленному существованию сохранялось в мучительной болезни души, ищущей смысла земной жизни, в мистицизме или в осознании дворянской чести даже в вырождающемся роде Манюкиных. Потому Манюкин в положении нищего обретает чувство исторической и этической вины за «нерадивость», за выпадение из истории.

Философия истории Манюкина предполагает особый путь России, определяемый ее огромным пространством и континентальным климатом, делающими народ «тяжелым на подъем». Это порождает, с одной стороны, социальную безынициативность старшего поколения, имеющего опыт поражения в преобразовании природной реальности, с другой стороны - нетерпеливость нового поколения, стремящего реализовать потенцию созидания кнутом, насилием, по чуждым для русской реальности западным образцам, и ездоки-государи сбрасываются инерцией русского народа (коня) (с. 195). Вечный круговорот русской истории, выказывающий исторический пессимизм не только персонажа, но и автора романа «Вор», заставляет пристально всматриваться в революционные изменения XX в. Русская революция сделала невозможным возвращение к прошлому, так как «порваны пуповины, соединявшие с прежним, повержены старые боги», но человек устает от хаоса, и Манюкин задает вопрос о том, куда совершает «великий прыжок» Россия, будет ли живой русский народ только «расти и шириться, не иссякая», пользуясь дарованным раем, оставаясь на пути воровства созданного предками, или народ станет созидателем, перерастет «надменность и довольство» победителя (с. 445). Покаяние дворянства в лице Манюкина свидетельствует, по леоновской шкале ценностей, о значимости поражения

____91____


человека, только оно способно обратить человека к миссии творца, но следующего не произволу, а надличным бытийным потенциям, не губительной красоте идеала, а потребностям всякой земной жизни в совершенствовании.

Манюкин осознает и несостоятельность разрушенного мироустройства, и те ценности, которые оно не смогло передать будущему, при этом он сознает и свою вину, неисполнение высшей миссии, кроме пользования привилегиями, «воровства». Осознание двойственности своего положения в новом общественном устройстве (жертва и соучастник, виновник и хранитель ценностей) ставит Манюкина в позицию отца, тоже блудного, как и сын, но имеющего опыт предостережения от ошибок. Манюкин пытается выстроить родословную для блудного сына, высекшего блудного отца, это не только покаяние, но призыв к исполнению исторической миссии. Но значима неопределенность адресата записок: сын Николаша «без адреса», возможно, его «умертвили в недавней усердной жатве» (с. 191), а возможно, он есть лишь в воображении не то Манюкина, не то Фирсова; побочный сын тоже неугадан Манюкиным, он готов принять Векшина за сына, поскольку тот устремлен «вперед и вверх», но Векшин повторяет ошибку самоуверенности прежнего поколения - тоже сброшен с коня. Поэтому письменный текст, будучи индивидуальным словом о жизни, оказывается адресованным всем, кто способен воспринять в чужом тексте откровение. Манюкин, даже не соответствуя статусу хранителя ценностей, «святынек», ставит вопрос о сущности человека, о его способности быть строителем бытия или только пользователем сотворенного мира, в записках он не просит милости и сострадания, а предъявляет себе и человеку вообще высокие требования, за неисполнение которых он несет непрощаемую вину, не снимаемую «милостыньками».

Устное слово Пчхова в романе предстает не в зрелищной форме, а в форме поучения, наставления. Было бы неточно назвать эти ситуации общения Пчхова со слушателями (Векшиным, Агеем Столяровым и Фирсовым) диалогом-спором, поскольку Векшин и Агей не становятся равными Пчхову идеологами, а Фирсов скорее провоцирует Пчхова на высказывание, нежели серьезно оспаривает его суждения. Пчхов выступает, в свою очередь, духом сомнения, испытания всякой истины на истинность, а не проповедником какой-то своей философии. Его скептицизм тотален и призван излечить от ошибок, от иллюзий, но не обратить в свою веру. Фирсов видит Пчхова не соучастником действ, а зри-

____92____


телем, наблюдающим за человеческим театром, имитирующим жизнетворение: «Весь мир был для Пчхова театром искреннего и слитного действа, и он один, зачарованный зритель, глядел из своей мастерской как из ложи на происходившее перед ним зрелище жизни... на нескончаемое повторение одной и той же темы, сплетение обманутых любвей, неутоление вожделений, молодостей на взлете и в падениях. ...Как ...на берегу моря, где то и дело из голубой вечности бежит, бежит волна, чтобы донести свой клочок пены, шевельнуть гальку и растаять на пол у вздохе...» (с. 151).

Фамилия Пухов3 связывает этого персонажа с духовной сущностью человека и с его эфемерностью (пух-пых - звукоподражание, называющее дуновение, дыхание человека, а логика снижения доводит слово до подражания чиханию, что в русском языке имеет переносную семантику равнодушного, скептического отношения). Скептицизм, маркированный фамилией, что подтверждается именем Емельян, соотносящим персонажа Леонова с персонажем русских сказок, воплощавшим русское иронически-скептическое безынициативное («допотопное») отношение к жизни. Греческая семантика имени (льстивый) вряд ли актуализируется Леоновым, она утрачена в имени сказочного героя, русского дурачка, человека себе на уме (с. 14). Чудачество Пчхова лежит не в сфере поведения, а в образе мышления и неуспокоенности сознания, что помечено сниженным образом змея-соблазнителя или червя сомнения («чудачествами... отшучивался... от соседского любопытства, к примеру - будто живет в ухе у него мокруша, заползшая в незапамятные сроки...»). Пчхов – одновременно и мастер, и философ («признан великим мастером», «одарен непостижимым уменьем плодотворно прикоснуться ко всему», а с другой стороны, по определению Фирсова, «принимал жизнь во всех ее проявлениях не только на взлете, но и в падении» (с. 18), однако леоновский персонаж предстает скептиком по поводу возможностей человека, потому он не творец, а мастер, исправляющий творения рук человека, «благушинский лекарь», лечащий человека, «у которого уж и ребра загнили», то есть разрушен сам материал творения: «К нему тащились за человеческим словом виляющие и гордые от обиды, загнанные в последнюю крепость бесстыдства, потерявшиеся в самих себе» (с. 18). Пчхов дает человеку не исцеление (его, согласно поучению Пчхова, нужно искать самому и в самом себе), но инъекции сомнения, полезные для самоуверенного человека в его движении «вперед и вверх», при этом Пчхов ссылается на

____93____


Христа, лечившего словом веры, следовательно, Пчхов выражает сомнение не в самом предназначении человека осуществлять миссию Творца, данную Творцом, а сомнение в том пути, в тех средствах, которые избирает человек, в результатах человеческой истории («весь наш Вавилон»). Пчхов ремонтирует примусы, прометеевский механизм, укрощающий огонь для нужд человека (тогда как сам любит «деревянное ремесло»). Он предстает как предшественник подлинного творца, как архетип отца, в дом которого возвращается «блудный сын» Векшин.

Служа людям, их бытовым потребностям, Пчхов и сам выбрал оседлость, малые ценности, Благушу, тем не менее он не бытовой человек, не человек насущного дня, в нем проявляется антропологическая сущность человека, его способность ощущать свою потенциальную универсальность, космическую природу, потенцию к совершенствованию: «не по душе была Пчхову семейная заварихинская жадность: день торопились прожить, точно чужой да краденый» (с. 15). Он выбирает одиночество («наедине со своим железом»), своеобразное отшельничество, не монастырское (сбежал из монастыря «от иноческой скуфейки»), не отстраняясь от земной жизни, а соучаствуя в ней указанием на самообман, исправлением сломанного человеческого мира. Пчхов представляет собой тип «расейского» человека, в котором соединяется и человеческая неуспокоенность малым, и скептическое необольщение собой.

Замечена исследователями романа соотнесенность Пчхова не с «верхом», а с «низом», с преисподней, где огонь не прометеевский, а адский: его мастерская названа «каменной норой», в его внешности подчеркнуты знаки, сближающие с нечистой силой: «бровастый, хромой, черный». Мастерская Пчхова «пропахла садным привкусом серной кислоты» (с. 15), опасной для всего живого. Пчхов пользует пришедших не верой, а сомнением, уподобляясь змею-искусителю, исправляя не только примус, но и самогонный аппарат: «Змейка завизжала и засвистела в черных пчховских руках и скоро опять была готова точить из себя веселый яд», заставляющий забыть о мучительных вопросах бытия, о смысле человеческой жизни. Так Леонов на авторском уровне дает два полюса персонажа-скептика: исцеляющее и убивающее действие скепсиса, ибо его скепсис соединяется с максимализмом представлений о человеке и жизни. Фирсов иронически «разоблачает» в Пчхове «веру в край, где произрастают золотые вербы и среброгорлые птицы круглый день свиристят» (с. 18). Сам Пчхов изрекает сентенцию: «Весь род людской верой в бессмертие держится!».

____94____


Еще одна аллюзия усложняет трактовку Пчхова как учителя больных духом: «Солнце мастер Пчхов заменил печкой, которую сочинил по своему подобию» (с. 131); больше всего он любит работать с деревом, и пластины спиленных деревьев (амарант, береза) открывают ему тщетность красоты и жизни: «...виток за витком снимать древесные слои, раскрывать спрятанную под ними красоту, а сквозь нее - мысленно и безотрывно глядеть на объятый пламенем мир. Очень похоже, что шорохом той волшебной стружечки пытался он заглушить рев бушевавшей вокруг бури, рушившей прежние веры и воздвигавшей новые взамен» (с. 132).

Один из объектов скептической рефлексии Пчхова - библейская модель человеческой истории, казалось бы, подтверждающая критическую концепцию человека как несовершенного творения Бога. Пчхов выступает как комментатор, прежде всего, ветхозаветных сюжетов: сюжета грехопадения человека и сюжета падшего ангела. Он создает апокрифический вариант этих сюжетов, не воплощая его в текст, ибо не претендует на замещение прежних (неверных) вариантов собственным (правильным). Пчхов последователен в своем скептицизме, он не останавливает процесс осмысления чужих текстов, в том числе и сакрализованных, потому только в устной, ситуативной речи он выражает аргументы против всяких устойчивых мифов, против самоуверенности человека, препятствующего самосовершенствованию.

В изложении Фирсова (гл. 11, ч. 3) дана модель мироздания, сотворенного Богом, - это борьба не Добра и Зла, Бога и его противника, а борьба противников мироустройства между собой, «Люципира и Бальзызуба», падшего ангела, оспорившего божий мир, и дьявола, силы хаоса (с. 490). «Раздробленное» зло обладает той силой, что снимает высшую инстанцию: «третьего равно бы и нету», т.е. выбор сводится к выбору одного из зол. Познание абсолюта, ценностей поверх претензий к Богу, созидательных начал исчезает в сознании людей, и они оказываются не творцами, а исправителями божьего мира, его разрушителями. Добро принимает форму зла, вот поэтому нужен ответный скепсис по поводу человеческих идеалов, но это вновь - претензии к человеку, отрицание неистинных ценностей, а не совершенствование. Вот почему неоднозначна сущность Пчхова, хотя она не отменяет истинности его предупреждений. Пчхов верит в возможность «горького познания» человечеством ложности своего пути, но «когда человечество все наскрозь познает, то не восхотится ли ему знать чуточку поменьше».

____95____


Апокрифическое изложение библейского сюжета об Адаме и Еве (гл. 23, ч. 1): вечное повторение сюжета акцентируется осовремениванием подробностей. Соблазнитель является им в партикулярном платье, обращается «гражданы!», когда прародителей «с квартиры согнали», т.е. они никем не были совращены, они сами нарушили высший запрет. Соблазнение сводится к тому, что искуситель предлагает окольную дорогу в рай. Заметим, что человек, в отличие от сатаны, оставляет рай конечным ориентиром, но после того как в блужданиях осознает это и сам захочет возвращения в родительский дом. Кроме того, путь в рай окажется не прямым, человек даже после осознания своих ошибок останется верен иллюзии, что можно своими способами творить мироздание.

Пчхов вносит в роман сомнение в онтологической миссии человека - совершенствовать окружающий мир: «В природе ничего такого и нет, одно движение соков» (с. 346), но он не отвергает самую мечту человека возвыситься над природностью, над проживанием жизни. Однако, вырвавшись из спячки природного существования, человек уподобляется зверю, подчиняясь природным же инстинктам, «рвать зубами хлеб из земли». Выстроить свой путь - свой мост над пропастями природной стихии, обрести свои ценности, которым человек смог бы следовать, человек не способен по самой несоразмерности с бытием, а также по собственной текучести, изменчивости, ведущей к преступлениям: «Можешь ли ты себя осмыслить отцом и хозяином всей жизни земной?., или умереть с горя, однажды совершив неправду?» (с. 352). Единственное, что может человек, - исправлять свои собственные бездны, «рыть колодец в себе самом», осознав неготовность быть «отцом и хозяином всей жизни земной».

Три персонажа, обладающих своими текстами, представляют три уровня осмысления человеком собственного существования: индивидуальный, переживание человеком собственной жизни как драмы несоответствия собственному идеалу (Донька); национально-исторический, осознание исторической детерминированности человеческого существования, неразделимости судьбы нации и частной судьбы; антропологический, проблематичность самой миссии человеческого рода в природе, в бытии. Внесение фрагментов их текстов в романное повествование, с одной стороны, создает полифонию голосов, проблематизирующую нахождение смыслового центра, а с другой стороны, разрушает редукцию реальности в метатекстовой структуре романа: при зыбкости границ между реальностью и текстом (события реальности смешива-

____96____


ются с событием написания текста о реальности) вторжение чужих текстов подтверждает наличие реальности, наличие других сознаний не как фантомов, а как проявлений других жизней, напоминающих о себе каждому индивидуальному сознания. В столкновении текстов проявляется корректирующая сила реальности - вот что кардинально отличает структуру леоновского романа от метатекстовой структуры постмодернистского современного романа.

ПРИМЕЧАНИЯ
'Леонов Л. Вор: Роман. // Леонов Л. Собр. соч.: В 10 т. - М.: Худож. лит-ра, 1982. - Т. 3. - С. 138. Далее страницы указываются по этому изданию.
2 Назовем работы: Курова К.С. Сочинитель Фирсов и его герой в романе Л. Леонова «Вор» // Русская литература. - 1970, -№ 4.; Гроз-нова Н.А. «Вор». От первой ко второй редакции романа // Грознова Н.А. Творчество Л. Леонова и традиции русской классической литературы. - Л.: Наука, 1984;. Бурова С.Н. «Золотая карета», «Вор» Л. Леонова: Вопросы текстологии и творческой индивидуальности. Автореф. дис. канд. филол. наук. - Тюмень, 1986.
3 Глубокая интерпретация Пчхова связанных с ним библейских аллюзий содержится в статьях А.Г. Лысова: Емельян Пчхов. Структура образа и его литературная родословная // Literatura. — Вильнюс, 1982; Он же. Апокриф XX века. Миф о размолвке Начал в концепции творчества Л. Леонова // Русская литература. - 1989. - № 4.

____97____










Эту статью еще никто не обсуждал
И у ВАС есть возможность высказаться: