А

Б

В

Г

Д

Е

Ж

З

И

К

Л

М

Н

О

П

Р

С

Т

У

Ф

Х

Ц

Ч

Ш

Щ

Э

Ю

Я


Статьи

Вернуться к рубрикатору

автор статьи : flatron

Беляева Н. Русский роман ХХ века: интертекстуальность как конструктивный принцип


Нравится статья? ДА!) НЕТ(

Н. Беляева РУССКИЙ РОМАН XX ВЕКА: ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ КАК КОНСТРУКТИВНЫЙ ПРИНЦИП // Русскоязычная литература в контексте восточнославянской культуры: Сб. статей по материалам Международной Интернет-конференции (15-19 декабря 2006 года) / Науч.ред. Т.Л. Рыбальченко. – Томск: изд-во Том. Ун-та, 2007. – С. 248-263.

Рассмотрение интертекстуальности как конструктивного принципа русского романа XX века - насущная проблема. «Именно в этом столетии интертекстуальность становится центральной концепцией определенной картины мира, а именно - мира как текста»[1], при этом теория диалога текстов и термин «интертекстуальность» были обоснованы именно исследователями романа - М. Бахтиным и Ю. Кристевой. Кризис классического для XIX века личностного романа на рубеже веков обернулся напряженными поисками новых форм для фиксации парадигматических новаций. При этом именно конструктивные особенности романа на протяжении XX века, от модернизма до постмодернизма, наиболее репрезентативны для концепции динамики романного жанра.

XX век осмысленно относился к роману. О. Мандельштам объявил «Конец романа» почти одновременно с определением романа М. Бахтиным как неканонического жанра. Спор о судьбах романа в XX веке не прекращается, поскольку, во-первых, попытки представить литературу XX века как систему пока далеки от убедительного итога, во-вторых, принцип жанровости постоянно подвергается переосмыслению[2], в-третьих, категория интертекстуальности, несмотря на дискуссионность, входит в круг обязательных при рассмотрении специфики романного жанра[3].

Традиционная жанрология существенно корректируется, в первую очередь, нарратологическими концепциями (Ц. Тодоров, Ф. Штанцель, Ж. Женетт[4]), в их постструктуралистских и постмодернистских версиях

[1] Ржанская Л.П. Интертекстуальность // Художественные ориентиры зарубежной литературы XX века. М.: ИМЛИ РАН, 2002. С. 540.
[2] См., например: Тамарченко Н.Д. Методологические проблемы теории рода и жанра в поэтике XX века // Теория литературы. М.: ИМЛИ РАН, 2003. Т. 3: Роды и жанры (основные проблемы в историческом освещении). С. 95—98.
[3] Современный роман: Опыт исследования. М.: Наука, 1990. С. 6-7.
[4] См.: Женетт Ж. Повествовательный дискурс // Женетт Ж. Фигуры. В 2 т. М.: Изд-во им. Сабашниковых, 1998. Т. 2. С. 61-69. 248

____248____


(что далеко не всегда тождественно), особенно агрессивных по отношению к предшествующим этапам. «Культ» романа как центрального жанра системы, характерный для литературоведения 60-90-х годов XX века, во многом обусловленный рецепцией «открытого» как отечественным, так и западным литературоведением, бахтинского наследия, испытал настоящий штурм критической мысли, предъявившей именно роману длинный счет инвектив, в сущности адресованных идеологическому литературоведению. «Круглый стол» журнала «Вопросы литературы» в 1997 году представил основные тезисы: «европоцентризм» бахтинской концепции романа, не скорректированный национальной спецификой литературного развития; «перерождение» русского романа в XX веке (отказ советского романа от принципиального для Бахтина идейно-художественного фрондерства романного слова, романной гетеродоксии); игнорирование не признанных официальной наукой популярных жанров; упрек в «низком», не риторическом происхождении жанра романа. Эти претензии парадоксальным образом вступали в диалог именно с бахтинской романной концепцией, выделявшей неканоничность, свободу романного слова.

Критика романоцентризма не учитывала всего разнообразия методологических концепций А.В. Михайлова, В. Недзвецкого, Г. Косикова, С. Бочарова, критически переосмысливших и дополнивших бахтинские идеи. Так, С. Бочаров и в качестве общей, исходной для всей эстетики XX века, тенденции, и в качестве важнейшей, зафиксированной именно романом XX века особенности выделяет «осознание конструктивных моментов художественного произведения»[5].

«Перерождение» романа, о котором писал С. Кормилов[6], не представляется корректным диагнозом для русского романа XX века по ряду причин. Во-первых, идеологическое выпрямление романа далеко не всеохватно даже для официальной и официозной литературы советского прошлого, не говоря уже о литературе русского зарубежья и «возвращенной» литературе, но при этом не абсолютна и обратная закономерность - принадлежность к неофициальной сфере не гарантирует романной полифонии и отсутствия идейного схематизма и жесткой программы. Во-вторых, сама бахтинская концепция вполне зримо дифференцирует романный материал разных эпох именно с точки зрения постоян-

[5] Бочаров С.Г. О «конструкции» книги Пруста // Свободный взгляд на литературу: Проблемы современной филологии: Сб. ст. к 60-летию науч. деятельности акад. Н.И. Балашова. М.: Наука, 2002. С. 83.
[6] Кормилов С. Мировая литература, литературные ряды и их история // Вопросы литературы. 1997. № г. С. 36.

____249____


ного обмена с нероманным материалом, интеграции нетрадиционных сфер как важнейшего импульса обновления романа. Наконец, разработка рецептивной эстетики и культурологии во второй половине XX века оттенила романоцентризм с новых точек зрения.

Роман остается наиболее востребованным жанром массовой аудитории и в постмодернистскую, нелитературоцентричную эпоху, о чем свидетельствуют не только на редкость разнообразные жанровые модификации русского постмодернистского романа, зафиксированные и в авторских определениях жанра, но и жанры массовой литературы, «воскресшие» в последние десятилетия. Показательно, что Ю. Лотман в исследованиях кинопоэтики выделил имплицитную романную модель как структурирующую кинотекст. Определяя кинематограф как «рассказ, повествование», Ю. Лотман цитирует патент У. Пола и Г. Уэллса 1894 года: «Рассказывать истории при помощи демонстрации движущихся картин»[7]. «Низовое» происхождение «рассказа» эксплицируется в киноповествовании, как на его заре, так и в современную эпоху, не скрывающем своей ориентации на массовую аудиторию. Современные жанры массовой культуры, рекламные ролики, видеоклипы и компьютерные игры также являются «повествованиями», пусть и редуцированными в соответствии с их стратегиями.

Следующий вопрос связан с общей оценкой романной динамики XX века. Мандельштам, прогнозировавший конец романа, прав, если оценивать роман мерой классического (термин - истинный оксюморон в отношении романа) психологизма предшествующей эпохи. Но уже к моменту фиксации завершенности личностной версии романного жанра (статья Мандельштама датируется 1922 годом) Д. Лукач в «Теории романа» (1914-1915) определял композицию романа как сплав гетерогенных и дискретных элементов в органическое единство, которое вновь и вновь отменяется, тем самым фиксируя неограниченный потенциал романного жанра именно в конструктивных, таких важных для искусства XX века возможностях. Цикличность в истории романа вообще устанавливается как особенность его романной конвенции: «Развитие жанра романа циклично по необходимости, по самой своей природе. Авторы (в том числе анонимные) рассказывают в романе одну и ту же историю - о жизни и смерти человека. Только понимают эту жизнь и смерть в соответствии со множеством разных меняющихся факторов»[8].

[7] Лотман Ю.М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики // Лотман Ю.М. Об искусстве. СПб.: Искусство, 1998. С. 316.
[8] Бойко М.Н. Цикличность в истории европейского романа // Циклические ритмы в истории, культуре и искусстве. М: Наука, 2004. С. 397. 250

____250____


В. Шкловский, и в теории, и в собственной писательской практике отмечая исчерпанность личностного романа, не считает историю романа исчерпанной. Меняется концепция личности, что отражает, с одной стороны, символистский роман, прежде всего, романистика А. Белого, с другой - дискурсивная практика В. Розанова (признанного предтечи русского постмодернизма). Статьи В. Шкловского «Искусство как прием» (1916) и «Связь приемов сюжетосложения с общими приемами стиля» (1919) в контексте рассматриваемой проблематики можно считать прецедентами введения интертекстуальности (естественно, без использования термина) как конструктивного принципа исторической поэтики повествовательных жанров, поскольку содержит принципиальные дефиниции: 1) сюжет понимается не тематически, а конструктивно, как прием, конструкция; 2) «конструкция» и ее разновидности - ступенчатое построение, параллелизм, «гиря», обрамление, нанизывание, - позволяют интерпретировать жанр (это показано Шкловским в статье «Развертывание сюжета»)[9]. «Дон-Кихот» в конструктивном отношении - пример переходной модели от «сборника новелл к роману с единым героем, построенному на приеме нанизывания, мотивировкой для которого служит путешествие». Шкловский считает, что сам «тип» Дон-Кихота определяется конструкцией романа, а не наоборот. Сходным образом трактуются «Сентиментальное путешествие» Стерна и «Евгений Онегин» Пушкина. «Материал» «участвует» в конструкции, влияет на нее.

Шкловский также настаивает на том, что именно роман - жанр ост-ранения, демонстрируя это с помощью понятий мотивировки и конструкции, он уделяет внимание «конструктивной иронии романного жанра», постоянно остраняющей закономерности сюжетосложения. Роман, по мысли Шкловского, бессюжетен в том смысле, что его композиция ничем не ограничена, в противоположность сюжетным закономерностям «эпического стиля». «Тристрам Шенди», с его сознательным иро-низированием, остраняющим романные и повествовательные шаблоны, характеризуется как типичнейший роман мировой литературы.

М. Бахтин помещает роман в абсолютный центр жанровой системы литературы, в том числе и XX века. В споре с формалистами он отстаивает ориентированность романа на экзистенциальные категории, на философию поступка, эстетической деятельности, ее субъектный характер, т.е. на человека, героя и автора как субъектов, пребывающих в диалоге.
Для В. Кожинова личностный роман не является абсолютным центром литературного процесса, в особенности для русской литературы. В

[9] Шкловский В. Связь приемов сюжетосложения с общими приемами стиля // Поэтика: Сборник по теории поэтического языка. Пг.: 18-я Государственная типография. Леш-туков, 1919. С. 115-150.

____251____


работах разных лет Кожинов вырабатывал свою концепцию романной динамики русской литературы. Так, ХVI-ХIХ века - период борьбы личности за легитимацию в романе (отрицание эпопеи, противостояние индивида миру) - рассматриваются им как подготовка к основному свершению - переходу в романах Ф. Достоевского и Л. Толстого к возрождению эпопеи, поскольку в них возникает новое единство человека и народа, человечества («Роман - эпос нового времени»)[10]. Соответственно, в литературе XX века им оттеняется процесс фиксации романом «эпических» измерений.

История русского романа XX века в зеркале теории вновь фиксирует динамику основных жанровых категорий: 1) проблема личности в романе. Констатация исчерпанности личностного романа («Конец романа») оборачивается двумя новыми проблемными аспектами: трансформация личностного начала (романы А. Белого), его растворение в надличностном. Новизна явно относительная, поскольку романы Достоевского и Толстого аналогичным образом соотносятся с классическим личностным романом. «Подражание» русских романистов XX века соответственно Толстому или Достоевскому предопределяет романную композицию: если довлеет Толстой, то личность подчиняется надличностному, если Достоевский (романистика Л. Леонова, В. Набокова), то личность эмансипируется, пусть и гораздо более гротескно; 2) развитие нарративных техник и подмена жанрологии нарратологией. Эксперименты А. Белого и В. Набокова как основные нарративные версии русского романа XX века, русский «лирический» роман (И. Бунин, Б. Пастернак), «эссеизм» романа (В. Розанов) - таковы векторы повествовательной динамики. Как считает А. Ханзен-Леве, эссеизм характеризует формалистическую концепцию романа, как и концепцию Д. Лукача, с той разницей, что «деавтоматизация» романных приемов имеет различные источники; 3) роман как «апеллятивная структура» (В. Изер) или «рождение читателя» - читатель сам устанавливает связи, «пропущенные» в тексте. Рецептивная эстетика в данном случае вновь подтверждает корректность бахтинской теории, ведь диалогизм романного слова представляет широкие возможности для различных экспериментов по линии моделирования читателя; 4) возникновение переходных или гибридных романных форм в строгом смысле невозможно считать новым явлением, поскольку освоение гетерогенного материала, как художественного, так и нехудожественного, характерно для романа как неканонического жанра.

[10] Кожинов В. Роман - эпос нового времени // Теория литературы: Основные проблемы в историческом освещении. Роды и жанры литературы М.: Наука, 1964. С. 97. 252

____252____


Н. Рымарь выделяет следующие признаки романа XX века как определяющие: «редукция фабулы»; «началом, организующим произведение как целое... становится... развертывание текста в системе интертекстуальных отношений, создающих особую знаковую реальность, как это происходит, например, в новом или постмодернистском романе»; «роман-монтаж» - Б. Пильняк и Дж. Дос Пассос[11]. Динамика романного жанра в XX веке, по мнению Н. Рымаря, движется тремя основными путями: 1) «поэтологический роман» - «Дар» В. Набокова, «Назову себя Гантенбайн» М. Фриша, «Доктор Фаустус» Т. Манна; 2) внутренняя точка зрения героя - М. Пруст, Ф. Селин, Г. Белль, А. Белый; 3) «авторский сюжет» - «Улисс» Д. Джойса, «Голый год» Б. Пильняка. Таким образом, романные новации фиксируют конструктивные эксперименты как внутренних уровней (сюжетно-фабульного, собственно композиционного, композиции повествуемого мира), так и прагматики, субъектной, субъектно-объектной и интерсубъектной организации текстовых структур.

Основные жанровые разновидности русского романа XX века -символистский роман (Ф. Сологуб, В. Брюсов, А. Белый), модернистский роман-миф (А. Ремизов, А. Платонов, В. Набоков), неклассическая проза (К. Вагинов, Л. Добычин, С. Кржижановский, Д. Хармс), лирический роман (И. Бунин, Б. Пастернак, К. Паустовский), роман-эпопея (М. Горький, М. Шолохов, А. Солженицын), постмодернистский роман (Вен. Ерофеев, Д. Галковский, В. Пелевин), метароман (В. Розанов, М. Булгаков, А. Битов) - в качестве характерологической черты предполагают анализ интертекстуальных особенностей, что было предвосхищено в двух основных перспективных концепциях романа - у формалистов и Бахтина. Каждая из названных разновидностей в силу принадлежности к романному архетексту, характеризуется общевидовыми интертекстуальными интенциями: неканоничностью, гетеродоксией, установкой на чужое слово, способностью интегрировать нероманный жанровый материал и т.д. В свою очередь, для каждой из внутрижанровых разновидностей эти интенции должны служить дифференциалами, корректирующими их видовые признаки.

Исследования таких интертекстуально насыщенных романов, как «Петербург» А. Белого, «Мастер и Маргарита» М. Булгакова, «Доктор Живаго» Б. Пастернака, «Пушкинский Дом» А. Битова, «Чапаев и Пустота» В. Пелевина, романов В. Набокова и Л. Леонова, отличающиеся высоким, претендующим на уровень методологии теоретическим уров-

[11] Рымарь Н.Т. Роман XX века // Литературоведческие термины: Материалы к словарю. Коломна: Коломенский пединститут, 1999. Вып. 2. С. 64.

____253____


нем, преимущественно фиксируют цитатно-аллюзивный и реминисцентный уровни интертекстуальной организации. Сделанное позволяет перейти к исследованиям следующего уровня - конструктивный, сюжетно-композиционный и метасюжетный строй романистики XX века. На этом уровне основными разновидностями интертекстуальных интенций являются «открытие» монтажных принципов построения текста, тематизация и проблематизация отношений «автор - текст - читатель» внутри самого текста, остранение субъектно-объектной организации повествования. При этом данные интенции активно взаимодействуют и взаимоопределяют друг друга в системе интертекстуальных измерений.

Используя дихотомию Ф. де Соссюра, польская исследовательница Д. Данек называет цитаты структур в романе «цитатами языка» («langue»), в отличие от цитат речи («parole»), или эмпирических цитат, цитат в собственном смысле. Цитата структуры в литературном произведении - это способ функционирования системы отдельного произведения в превышающей рамки этого произведения более широкой системе литературы[12]. Примером такой цитаты в русской литературе является пародирование Пушкиным клише романного сюжета.

Роман XX века усложняет систему цитат структуры, не отвергая при этом ни одной из испытанных конструкций: роман-исповедь, роман-хроника, эпистолярный роман, роман-ящик.
1. Первым и претендующим на первостепенность вариантом усложнения цитаты структур является монтажный принцип построения романного текста. Речь идет именно о конструктивном аспекте интертекстуальности - в «Симфониях» А. Белый явно ориентируется на текст Ницше и Вагнера, с одной стороны, с другой - на конструктивные принципы гоголевской прозы. Так, сополагая и противополагая в рамках графически и ритмически гармонизированных фрагментов прорыв канализации и сошествие Жены, Облаченной в Солнце, А. Белый предвосхищает как формальные, так и содержательные интенции монтажного текста XX века. С. Эйзенштейн фиксирует конструктивно-деструктивный характер монтажа как важнейшего композиционного приема. Монтаж (и в пушкинской «Полтаве», и в романах Диккенса, и в поэзии Малларме, как и в других, поражающих нетривиальностью выбора примерах, привлекаемых Эйзенштейном) предполагает членение образного ряда и симультанное его координирование. Хаотическая раздробленность современности, осознаваемая А. Белым как апокалиптическое знамение, требует адекватной формы - формы орнамента, отво-

[12] Danek D. O polemice literackiej w powiesci. Warszawa: Panstowy Instytut Wydawniczy, 1972. C.91.

____254____


дящего сюжету в традиционном понимании служебную позицию. Прослеживается аналогия гоголевского отношения к сюжетопостроению, сетований о неумении выдумывать сюжеты, с той революционной, по мнению В. Шкловского, поэтикой, когда становится важным не что рассказано, а как. Будучи автором «Петербурга» и «Котика Летаева», в исследовании «Мастерство Гоголя» А. Белый будет доказывать единство гоголевского сюжета, пресловутую «фигуру фикции», как проявление вечного возврата в исходную точку мнимого ревизора и вечного ожидания истинного судии. М. Вайскопф («Сюжет Гоголя»), развивая постулат Белого о гоголевском архесюжете как о мономифе, включает в его структуру дьявола - захватчика и разъединителя, захватившего эмпирический мир, разъявшего его на куски (рукав Красной Свитки, нос майора Ковалева, головка Психеи или недочитанная Чичиковым «Герцогиня Лавальер»), коварно перемешавшего их таким образом, чтобы божественный космос не мог быть восстановлен.

Эксперименты Белого - основоположника орнаментальной прозы -дополняются и развиваются как в прозе В. Розанова, В. Шкловского, Б. Пильняка, так и в киноязыке С. Эйзенштейна, Дзиги Вертова и В. Пудовкина. В свою очередь, киноязык (кинороман) становится важнейшим полем интертекстуальной цитации на уровне структур.

Западная литература предложила собственную историю монтажной техники. «42-я параллель» Дос Пассоса, «Берлин - Александерплатц» А. Деблина, «Лунатики» Г. Броха А. Зверевым представлены как аккумулятивный монтаж, нанизывающий разнородный материал, «Смерть Артемио Круса» К. Фуэнтеса - контрастный, цитирующий структуру «Поминок по Финнегану» Джойса, а «Голый завтрак» У. Берроуза – герметичный монтаж, криптограмму, требующую напряженной дешифровки[13].

Художественный опыт А. Белого, как и его теоретическое наследие, выражают важнейшие принципы монтажной поэтики русского романа XX века. Орнамент, фиксирующий смысловую природу цепи бытия на всех уровнях, включая метафизический, и монтаж, отражающий утрату целостности, в равной степени важны для построения интегральной поэтики интертекстуальности. Отрефлексированный в теории формальной школы и частично реализованный художественной практикой конструктивистов монтаж обретает статус цитаты структур в поэтике так называемой неклассической прозы К. Вагинова, Л. Добычина, С. Кржижановского.

[13] Зверев А.М. Монтаж // Художественные ориентиры зарубежной литературы XX века. М.: ИМЛИ РАН, 2002. С. 517-520.

____255____


Романы К. Вагинова представляют монтажную поэтику и собственно в цитатной функции, и в гротескно-пародийной модальности. Каждый из романов - «Козлиная песнь», «Труды и дни Свистонова», «Бамбочада» и «Гарпагониана» - на уровне метатекста интегрирует одну или несколько новейших нарративных техник (роман с ключом, зеркальный роман), а «Труды и дни Свистонова» и «Бамбочада» еще и теории повествовательного текста, будь то карнавальная поэтика Бахтина, «литература факта», «литературный быт» и т.д. Техника введения, или «мотивировка», в терминологии формальной школы, «теорий» ставит их на грань наррации и метанаррации, взаимоотражения и взаимоостранения. Монтажная поэтика в «Бамбочаде» и «Гарпагониане» сополагает шедевры и отбросы, сокровища духа и обрезанные ногти, уникальные книги, записи сновидений, китчевые конфетные обертки и блатной фольклор. Вагинов, с одной стороны, апеллирует к древнейшему приему универсального перечня, всеобщего реестра (как в средневековых parodia sacra), барочных романах), с другой стороны, предвосхищает постмодернистскую метафору мира как супермаркета и свалки. Особенность монтажной поэтики Вагинова и его интертекстуальности - приверженность иронии, самоиронии и автопародии - в традиции русской символистской стилистики. Цитированием и пародированием символистской иронии Вагинову удается деконструировать символистский миф (форму автонар-рации) о вечном возвращении, о русском Христе как об умирающем и возрождающемся Дионисе и предложить собственный карнавализован-ный вариант - сошествие Орфея в ад, сюжет Феникса-Филострата.

Л. Добычин также совмещает монтажные приемы с ироническим использованием повествовательной маски. В романе «Город Эн» это маска гимназиста-провинциала, в рассказах и повестях - неперсонифицированного, но акцентуированного «вербально и интеллектуально» ограниченного субъекта повествования, принципиально не структурирующего картину мира, но явно остраняющего ее за счет инверсий и перебоев ритма. Специфический вариант монтажной цитаты у Добычи-на - введение текстов русской классики как эквивалентов эмпирической действительности («мечта» героя «Города Эн» - подружиться с Алкидом и Фемистоклюсом Маниловыми). Остранение маской «детского взгляда» (пародийная цитата автобиографической трилогии Л. Толстого, «детской» и автобиографической прозы как архетекста) дополняется гротеском умиленного восприятия открыток «Толстой уходит из дома с котомкой и палкой» и «Толстой прилетает на небо, а Христос обнимает его и целует». Этот эпизод одновременно фиксирует веху - смерть Толстого, «наивный» тип дешифровки картины мира, и стратегию добычинского текста как апеллятивной структуры предпостмодернистского

____256____


типа - тотальной иронии автора по отношению к читателю. Монтаж для представителей неклассической прозы - одна великолепная цитата, чудовищное сочетание обломков старой культуры и новой, точнее, новояза и его жанров - плаката, лозунга, соцкультбыта, агитационного театра и «фильмы».

Всеядность романа, его установка на актуальную современность тематики и способность неограниченно использовать нероманный материал предопределили дальнейшее развитие монтажной поэтики. Став почти одновременно с рождением объектом пародирования (фильм Эйзенштейна «Старое и новое» пародируют И. Ильф и Е. Петров в «Золотом теленке»), монтаж обретает второе дыхание в постмодернистских текстах. «Москва - Петушки» Вен. Ерофеева, «Прогулки с Пушкиным» Абрама Терца используют частные приемы монтажной поэтики. «Бесконечный тупик» Д. Галковского строится как монтаж-криптограмма с установкой на цитирование монтажной поэтики В. Розанова. Адогматизм автора «Уединенного» и «Опавших листьев» предвосхищает переход к коллажным приемам авангардистских текстов, не случайно в розановском дискурсе отмечают префигурацию русского постмодернизма[14]. При очевидном параллелизме монтажной поэтики Белого и Розанова, необходимо учитывать сущностное различие, состоящее в том, что Белый применяет монтаж в рамках создания образа автора, близкого, но не тождественного эмпирическому, а Розанов «записывает себя», предвосхищая «эссеизм» романа постмодернизма, да и не только постмодернизма, а самой современной жанровой модификации романа в целом.

Последние десятилетия XX века ввели в приёмы монтажной поэтики видеоклип и гипертекст, тщательно маскирующие свою традиционную в сущности композицию за счет декларативной деиерархизации структурных компонентов: отсутствие начала и конца, иерархии точек зрения, навязывание агрессивной саморекламы, доминирующей позиции видеоряда, «картинки».
«Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости», цитируя В. Беньямина, становится особенно уязвимым именно по причине мнимой тотальности своих копий.

Коллаж становится конструктивным принципом текстов концептуалистов. Так, объявивший о переходе на новый художественный язык В. Сорокин в романе «День опричника» демонстрирует приемы, использованные в «Норме», «Романе» и «Голубом сале». Предлагая коллаж на уровне хронотопа - воображаемое будущее России, техногенная постцивилизация, и Московская Русь а 1а Иван Грозный, Сорокин экс-

[14] Мережинская А.Ю. Русский литературный постмодернизм. Художественная специфика. Динамика развития. Актуальные проблемы изучения. К.: Логос, 2004. С. 49-52.

____257____


плуатирует сюжетную схему рассказа А.Н. Толстого «День Петра», популярный фильм по сценарию пьесы М. Булгакова «Иван Васильевич меняет профессию» и в меньшей степени - знаменитый кинороман С. Эйзенштейна. Опыт концептуализации служит примером, когда цитирование структуры не дает желаемого эффекта. Назвав свой текст романом, Сорокин, с одной стороны, априори эксплуатирует его успешный медийный локус, с другой стороны, апеллирует к романному потенциалу, присущему рассказу А. Толстого, состоящему в хронотопиче-ской организации нарратива, которая может быть развернута в роман. Сорокин эту потенциальность в «Дне опричника» не реализует.

2. «Зеркальная конструкция» в романе XX века («Вор» Л. Леонова, «Козлиная песнь», «Труды и дни Свистонова» К. Вагинова, «Отчаяние», «Дар», «Соглядатай» В. Набокова, «Мастер и Маргарита» М. Булгакова) представляет особую разновидность организации повествования. Зеркальная конструкция и метароман - понятия взаимосвязанные, но не тождественные. Если для «зеркальных» романов В. Набокова концепция мира как текста обосновывает определение романистики писателя как «русского метаромана», то зеркальная конструкция в романе Л. Леонова намеренно «смещена» таким образом, чтобы, в традициях живописи Ренессанса и барокко, художник находился не в центре композиции.

3. Орнаментальная проза как следствие «мифического мышления», немиметически ориентированных эстетических программ, как «структурный образ мифа»[15] является еще одним конструктивным принципом в романе символизма, постсимволизма и авангарда. Орнаментальная проза А. Ремизова, А. Белого, Е. Замятина, Л. Леонова, Б. Пильняка, Вс. Иванова, А. Веселого, Б. Лавренева при всем разнообразии жанровых форм проявляет генотипическую общность, связанную с поэтизацией прозы в начале XX века, по мнению теоретиков орнаментализма (А. Белый, В. Шкловский, Б. Эйхенбаум, Н. Кожевникова, Г. Бахматова, Л. Новиков, В. Шмид). Б. Эйхенбаум проследил историю этого явления в русской литературе XIX века, указывая на циклы взаимодействия поэзии и прозы в переходные эпохи. А. Ханзен-Леве, предложивший концепцию истории русского символизма с тремя основными периодами - «диаволическим» (1890-1900), мифопоэтическим (1900-1907/1908), «гротескно-карнавальным» (1907/1908-1920-е), оговаривает вторичность повествовательных текстов символистов по отношению к стихотворной парадигматике. Прозаические тексты в этом случае отражают основные закономерности поэтических. Такая схема, как отмечает исследователь, справедлива для первых двух стадий символизма, а гроте-

[15] Шмид В. Нарратология. М.: Языки славянской культуры, 2003. С. 263.

____258____

скно-карнавальный символизм противопоставляет поэтизации прозы нарративизацию поэзии, что обусловливает статус прозы как равноправного с поэзией и ей противопоставляемого «генеративного центра жанровой системы»[16]. Соотношение поэзии и прозы отражает общую для литературы начала века ситуацию, но проза В. Брюсова не укладывается в данную схему. Брюсов стремится моделировать максимально «чистые» жанрово-стилевые формы, как для малых, так и для больших нарративов, особенно тщательно отделывая именно нарративную конвенцию своих произведений, снабжая тексты усложненной рамой (заглавие, посвящение, авторская кодификация жанра, предисловия, комментарии и т.д.).

Орнаментализм, таким образом, не может считаться дифференциальным признаком романной конструкции. Так, в раннем творчестве Л. Леонова наиболее активно орнаментализм проявляется в малых формах («Гибель Егорушки», «Бурыга», «Туатамур»), а не в романах («Барсуки», «Вор», «Соть»), в которых ритмизация и другие виды эквивалентностей подчинены романному хронотопу. Соотношение жанровых принципов и характеристик орнаментализма сходным образом проявляет себя и в раннем творчестве Вс.Иванова. «Партизанские повести», сборник «Тайное тайных», повесть «Возвращение Будды» подчиняют композицию орнаменту. Конструктивное новаторство романа «У» не только во взаимодействии эксплицитных (игра с эпиграфами, примечаниями, отступлениями), но и глубинных структур (пародирование фрейдизма, мифологии и мифопоэтики символизма)[17]; его интертекст, с одной стороны, актуализирует претекст А. Белого (звуковой символизм и ритм), а с другой, - бахтинскую концепцию карнавала, эта близость аргументируется общим источником - текстами Д. Фрезера.
В творчестве Б. Пильняка роман «Голый год», последовательно орнаментальный роман, связан гипертекстуальными отношениями с предшествовавшим ему сборником рассказов «Былье». Впоследствии Пильняк применяет орнаментальность как в малых жанрах («Питер-командор», «Санктпитербурх», «Третья столица», «Повесть непогашенной луны», «Ледоход»), так и в романах («Машины и волки», «Красное дерево»). Жанровую дефиницию «роман-монтаж» (Н. Рымаря) в отношении романов Пильняка следует рассматривать как свидетельство подчинения орнаментальных принципов монтажу, структурообразующему композиционному принципу. Если рассматривать прозу Пильняка

[16] Ханзен-Леве А. Русский символизм. Система поэтических мотивов. Ранний символизм. СПб.: Академический проект, 1999. С. 12-13.
[17] Эткинд А. Содом и Психея: Очерки интеллектуальной истории Серебряного века. М.: ИЦ-Гарант, 1996. С. 339/

____259____


как единый текст, то его «мифическое мышление» трансформирует основные мифологемы А. Белого («Петербург» — «Москва», «Восток» - «Запад», «Россия» - «Восток/Запад», «Россия» - «революция», «Бог Отец» - «Бог Сын», «стихия» - «рациональное»). У Пильняка выстраивается метасюжет, во многом «цитирующий» закономерности метасюжета А. Белого («глубинка» как истинное средоточие национального в противовес «столицам», последовательная мифологизация пространства и времени, пространственно-временной взрыв). Романы Пильняка можно рассматривать как реализацию жанровой модели романа-монтажа, как текстуально зависимые от «космического», по определению М. Бахтина, романа А. Белого: «В романах Белого дело не в биографии героев: он стремится связать все моменты жизни не обществом, как в английских романах, а Космосом, заменить историко-бытовой и религиозно-ортодоксальный план космическим»[18].

4. Орнаментальная проза, в особенности в малых жанрах, использует различные сказовые формы. Интертекстуальный аспект данной проблемы, поставленной еще Б. Эйхенбаумом и В. Шкловским, учитывается в концепции В. Шмида. Принципиальным является выделение не стилистического аспекта орнаментальной прозы, а ее конструктивной природы: «...К "орнаментализму", как правило, относят разнородные стилистические особенности, такие как "сказ" или "звукопись"... т.е. явления, общим признаком которых является повышенная ощутимость повествовательного текста как такового. Между тем за этим понятием скрывается не сугубо стилистический, а структурный принцип, проявляющийся как в тексте, так и в самой повествуемой истории»[19]. Выделенные В. Шмидом характерная и орнаментальная разновидности сказа, связанные интертекстуально и «по горизонтали», архитекстуально, с точки зрения структурной организации наррации - противопоставлены.

5. Ф. Штанцель всю внугрижанровую систематику романа сводит к системе повествовательных типов, что отражает важнейшую тенденцию развития романной теории. С учетом постмодернистской версии романного жанра роман XX века превращается в систему нарративов, противопоставленных по ряду дифференциальных признаков и в то же время объединенных интегралами. У. Эко называет четыре основные особенности «так называемого постмодернистского нарратива»: метанарратив, диалогизм (цитатность), двойное кодирование и стратегию интертекстуальной иронии[20].

[18] Бахтин М.М. <3аписи лекций М.М. Бахтина по истории русской литературы> // Бахтин М.М. Собрание сочинений. М.: Русские словари, 2000. Т. 2. С. 339.
[19] Шмид В. Нарратология. С. 261.
[20] Eco U. Intertextual Irony and Levels of Reading // Eco U. On Literature. L.: Vintage, 2006. C.218.

____260____


Существенно, что все четыре характеристики являются разновидностями межтекстовых взаимосвязей. У. Эко на примерах намеренно демонстрирует «почтенную древность» по крайней мере трех первых характеристик, лишь за интертекстуальной иронией оставляя право претендовать на соотнесенность с собственно постмодернистской конвенцией.

Следуя примеру классика итальянской семиотики, нетрудно показать, что признанные в качестве «постмодернистских» нарративные приемы, в том числе на конструктивном уровне, в русском романе XX века представлены в символистском дискурсе. Гротескно-карнавальный символизм К. Вагинова иллюстрирует схему А. Ханзен-Леве: от вполне успешных поэтических дебютов («Путешествие в хаос») Вагинов обращается к прозе, повести, романам, образующим систему и явно тяготеющим к метароману. Конструктивные принципы каждого из четырех романов Вагинова подчинены принципу интертекстуальной иронии. Иронически применяется принцип монтажной композиции, монтаж приближен к нонселекции; можно сделать книгу из книг газетных вырезок, старых альманахов, стихотворений постового милиционера, «украденных» на кладбище фамилий для персонажей: монтаж проявляет не многообразие жизни, как у экспериментирующих авторов, ориентированных миметически, а карнавальную сущность современной «козлиной песни». «Литература по-настоящему и есть загробное существование» - такова ироническая и самоироническая формула героя-повествователя «Трудов и дней Свистонова».

Каждый роман иронизирует по поводу классических нарративно-конструктивных систем (новелла, рассказ в рассказе, цикл новелл, вообще «рассказывание» как объект иронизирования; мемуары, сны, сновидения и видения; стих и проза, эпическая поэма, поэтический роман, роман о художнике), как и по поводу новейших, экспериментальных и дискуссионных техник (монтаж художественного и нехудожественного материала, «сочетание слов посредством ритма», монтаж аттракционов, «литературный быт», зеркальная конструкция в романе). Титрология романов Вагинова составляет систему экспериментальных автохарактеристик - жанровых обозначений. «Козлиная песнь» - «трагедия» современности, сошествие в ад; «Труды и дни Свистонова» - «эпопея», поэма в прозе со всеми атрибутами романной конструкции (герой-автор-повестователь в одном лице; главные, второстепенные и третьестепенные персонажи со своими «историями»; «город», «сад» и прочие «подробности», игра с сюжетом и фабулой); «Бамбочада» - «карикатура», развернутая в романную систему; «Гарпагониана» - гротескный эскиз романа о «современном Вийоне». Объектами интертекстуальной иронии являются прежде всего мифопоэтические универсалии символист-

____261____


ского текста (миф об Орфее, миф о Фаусте), генотипически связанные с ними принципы монтажной композиции и опять-таки имеющая символистскую генеалогию бахтинская поэтика карнавала. «Роман-трагедия» Достоевского сквозь призму романного диалогизма Бахтина превращается в романах Вагинова в «козлиную песнь» в декорациях блоковского «Балаганчика».

Романы Вагинова не только метароманы, но и метаистория романа, от архаичных мифо-ритуальных истоков через опыт классики, мировой и русской, до гротескного «монтажа аттракционов» в духе С. Эйзенштейна. Но даже в XX веке, который угрожает заменить литературу «фильмой», а музыку - радиовещанием (что также следует учитывать при анализе конструктивных конвенций интертекста в романах Вагинова), роман и в буквальном, и в переносном смысле остается зеркалом жизни, зеркалом, смотрясь в которое, автор показывает читателю множество отражений.

Субъектная организация прозы Вагинова - почти неразрешимая головоломка, как и положено романному метанарративу. Адекватной методологией анализа интертекстуальных особенностей его текстов (как, по-видимому, немиметической прозы в целом) следует считать разработанный И. Арнольд подход, согласно которому интертекстуальность выводится из смены субъекта речи: чужое слово - выход на уровень смены субъекта -его разновидности - разнообразие модальности функций и импликаций (оценочных, характерологических, композиционных, идейных) - диалог -единица диалога - высказывание - диалог писателя с читателем - тезаурус читателя. Поэтому интертекстуальный анализ вбирает следующие аспекты: структура текста с точки зрения субъектной организации (интерсубъективности); модальность чужого слова; рецептивная стратегия текста - тезаурус читателя. Итог - новое прочтение текста[21], которое предполагает, что «тезаурус читателя» обогатится навыками фиксации интертекстуальной конструкции романного текста, поскольку именно на этом уровне компетенция читателя обусловливает его чувствительность к «ловушкам» и соблазнам как двойного кодирования немиметических текстов, так и аподейктических претензий текстов миметической программы.

О методологическом значении конструкции в современном искусстве прозорливо писал Т. Адорно: «...Конструкция сегодня является единственно возможной формой рационального момента в произведении искусства, так же как вначале - в эпоху Ренессанса эмансипация искусства от культовой гетерономии сочеталась с открытием конструкции - она называлась "композиция". <...> От композиции в самом ши-

[21] Арнольд И.В. Семантика. Стилистика. Интертекстуальность. СПб.: Изд-во Санкт-Петерб. ун-та, 1999. С. 351. 262

____262____


роком смысле слова, включающей также и композицию образа, конструкция отличается безжалостным порабощением не только всех приходящих к ней извне, но и имманентных ей самой частных моментов; в этом отношении она является продленным господством субъекта, которое, чем дольше оно осуществляется, тем основательнее скрывается»22. Именно такое объяснение - скрытое господство субъекта - позволяет прокомментировать нехарактерное для русской литературы явление «смерти автора» и «смерти читателя», мотивирующее безадресность постмодернистского интертекста, как якобы утрачивающего всякую память о цитируемом источнике.

Каковы же итоги конструктивной интертекстуальности в романе?

1. XX век актуализировал неклассическую монтажную романную композицию; взаимодействие с другими жанрами, не только литературными, но и кинематографическими, обусловило доминирующие позиции монтажно-коллажных конструкций.

2. Для русского романа XX века школой в области «новых форм повествования и структурирования прозы» стала проза русского символизма (в особенности А. Белого).

3. Важнейшим аспектом конструктивной интертекстуальности является ориентация символистского романа на романный архитекст русской классики - от Пушкина до Льва Толстого.

4. Русский постмодернизм «дописывает» и достраивает нереализованные по разным причинам конструктивные принципы классики сквозь гиперцитату авангарда и модернизма.

5. Русский роман XX века, реализующий миметическую и немиме-тическую программы творчества, включает и интертекстуальность как конструктивный принцип. Немиметический роман XX века (роман о романе, метароман, роман-миф) выдвигает интертекстуальность на первое место в системе жанрообразующих принципов.

6. М. Бахтин, назвавший роман «энциклопедией жанров», и русские формалисты предвосхитили основные концепции романа XX века, как и активизацию читателя в XX веке именно в связи с жанровой динамикой романа.

7. Рецептивная эстетика, «роль читателя» как со-автора были осознаны русскими символистами (В. Брюсовым: «нет символиста-поэта без символиста-читателя»).

8. Конструктивные особенности русского романа XX века предполагают активизацию интертекстуальной компетенции читателя как специфической прагматики текста.

[22] Адорно Т.В. Эстетическая теория. М.: Республика, 2001. С. 86.

_____263____





27 06 2010 12:43
статью на таком фоне читать невозможно!!


14 07 2010 16:56
Мелкий шрифт, черный фон, очень тяжело читается статья


17 07 2010 12:40
Сделал крупнее шрифт и буквы пожирнее.
Надеюсь лучше.



И у ВАС есть возможность высказаться: