А

Б

В

Г

Д

Е

Ж

З

И

К

Л

М

Н

О

П

Р

С

Т

У

Ф

Х

Ц

Ч

Ш

Щ

Э

Ю

Я


Статьи

Вернуться к рубрикатору

автор статьи : flatron

Бондарева Е. "Алексей Шипенко - русский драматург межкультурья"


Нравится статья? ДА!) НЕТ(

Е. Бондарева АЛЕКСЕЙ ШИПЕНКО - РУССКИЙ ДРАМАТУРГ «МЕЖКУЛЬТУРЬЯ» // Русскоязычная литература в контексте восточнославянской культуры: Сб. статей по материалам Международной Интернет-конференции (15-19 декабря 2006 года) / Науч.ред. Т.Л. Рыбальченко. – Томск: изд-во Том. Ун-та, 2007. – С. 188-201.

Алексей Шипенко родился и вырос в Севастополе, потом уехал в Москву, где около двух лет работал актёром Таллинского драматического театра и жил «между» двумя городами. Он один из основателей и рок-музыкант московской группы «Театр», «первый скандальный драматург эпохи перестройки»[1] и лидер «новой волны» в драматургии конца 80-х годов XX века, что признавалось его современниками (В. Славкиным, В. Бильченко, Н. Казьминой, Б. Юхановым и др.). С начала 1990-х - гражданин ФРГ, оставшийся жить «между», теперь между физическим западным миром и ментальным русским, драматург-эмигрант, завоевавший там репутацию «скандального автора» и «самого инсценируемого драматурга». Так что не изменилось отношение к его творчеству со времён, когда Алексей был «советским драматургом»: нездоровый ажиотаж вокруг его пьесы «Ла фюнф ин дер Люфт» и спектакля «И сказал Б...» на рубеже 1980-1990-х - лишь прообраз грандиозного скандала 2003 года, связанного с постановкой драмы Шипенко «БайкаNUR 2» в Республиканском немецком драматическом театре Алма-Аты. Возможно, именно по причине его эстетической независимости нынешнего Шипенко немецкоязычная критика называет «знаменитым немецким автором»[2] так же уверенно, как западноевропейская русскоязычная -«писателем-эмигрантом» или «живущим сейчас в Берлине русскоязычным автором»[3].

А. Шипенко - создатель более сорока пьес[4] (среди которых самые нашумевшие - трилогия о подпольном роке «Наблюдатель», «Смерть

[1] Сазонова М. Скандалист // www.NP.htm, 2002. 20 сент.
[2] «Байканур» под запретом // www.Migrant.Sobcor.files, 2003. 12 окт. - 14 нояб.
[3] www.dw-world.de.htm; www.golden-under.narod.ru
[4] Из них опубликованы: «Наблюдатель: Пьеса в двух действиях» (Современная драматургия. 1989. № 1. С. 30-59); «Смерть Ван Халена. Идентификация музыканта в двенадцати эпизодах» (Театр. 1989. № 8. С. 28-50); «Натуральное хозяйство в Шамбале» (Театр. 1991. № 7. С. 136-167); «Игра в шахматы: Одноактная монопьеса» (Театр. 1992. № 8. С. 167-171); «Археология: в семнадцати эпизодах» (Восемь нехороших пьес: Сборник / Сост. 3. Абдуллаева, А. Михалёва. М.: В/О «Союзтеатр» СТД СССР, 1990. С. 223-270). Тексты остальных произведений А. Шипенко доступны русскоязычным читателям исключительно через весьма фрагментарно представленные в Интернете анонсы.

____188____


Ван Халена», «Сад осьминогов»; пьесы «Серсо» («Мне сорок лет, но я молодо выгляжу»), «Игра в шахматы», «Археология», «Натуральное хозяйство в Шамбале», «Комикадзе», «Судзуки-1», «Судзуки-2», «Тру-пой жив», «Волшебная лампа Бен Ладена»), двух романов (европейскую известность автору принёс роман «Жизнь Арсения»[5]) и множества инсценировок. Его драматургические тексты оказались в эпицентре театральных экспериментов Сергея Данченко, Бориса Юханова, Анатолия Васильева, Романа Виктюка, Валерия Бильченко, Андрея Жолдака, Юрия Любимова, Анны Лангхофф и Андреаса-Кристофера Шмидта; он сам - удачливый режиссёр.

А. Шипенко - человек-мифотворец, рассказывающий о себе невероятную историю в предисловии к берлинскому сборнику своих пьес[6], оказывающийся в центре театральной импровизации. На крымском фестивале молодежных театров «Херсонесские игры» летом 1991 года Шипенко, проживавший за пределами Советского Союза, стал участником импровизированного фарса, когда пришедшую на спектакль учительницу литературы А. Шипенко вывели на сцену и заставили кланяться как виновницу торжества. В обстановке «Херсонесских игр» театровед Н. Казьмина подметила наличие театрального мини-фестиваля А. Шипенко, «напоминавшего праздник в благословенной шипенковской Шамбале»[7]. Создаётся образ драматурга, «фигуры загадочной и метафоризирующейся сама собой. Герой - легенда, герой - пароль поколения. Пекущийся о своем имидже «кошки, которая гуляет сама по себе» больше, чем о своих произведениях, которые якобы пишутся от нечего делать»[8]. Человек -миф, человек - дискурс, в адрес которого в 80-е годы прошлого века лестно было говорить: «может быть, когда Алексей Шипенко станет старше, он будет вполне соответствовать своему возрасту»[9].
Подобным образом идентифицирует себя и один из персонажей пьесы «Ван Хален», Борис: «Ты знаешь, какой-то частью существа я воспринимаю свою жизнь, как какое-то фантастическое кино, в которое попал, которое осуществляется и я реально в нем живу. Я на самого себя смотрю и думаю: вот миф ходит. Встречаю Цоя, смотрю - еще один

[5] http://www.samaraweb.ru
[6] «Алексей Шипенко родился 3 октября 1961 года в Африке. Отцом его был врач советского посольства, матерью - популярная среди коренного населения исполнительница фольклорных песен и плясок. Брак не был официально зарегистрирован, до пяти лет Алёша жил в Великом экваториальном лесу, в чуме своего дедушки по материнской линии, принимал посильное участие в обрядах, вдумчиво овладевал знаниями в области психологии и к сезону дождей 1966 года реально сформировался как подающий надежды африканский маг» — www.NP.htm, 2002. 20 сент.
[7] Казьмина Н. Командный заплыв // Театр. 1992. № 3. С. 25.
[8] Там же. С. 29.
[9] Славкин В. Легкий металл // Современная драматургия. 1989. № 1. С. 29.

____189____


миф, два мифа встретились. Так, что они будут делать? Выпьют кофе, поговорят о чем-то, о ерунде о какой-то. А главное-то все равно происходит. Мы стоим, о ерунде говорим, а главные наши аспекты, они при этом молчаливом созерцании обмениваются какими-то делами, от которых зависит ход жизни во Вселенной. И не в одной, а во всех. Я как-то так это воспринимаю. Ничего лучше за всю историю человечества я еще не видел. Никогда»[10].

Дискурсивная практика драматургов первого поколения «новой волны» и режиссёров, решавшихся сценически воплотить столь шокирующие тогда тексты, воссоздавала действительность, поправ обычный порядок связи её элементов. В трилогии Шипенко о подпольном роке травестируются штампы общественного сознания («многострадальная родина»), концепты «официальной» культуры («Росконцерт», «филармония», «фильмы о разведчиках») и др. В пьесе «И сказал Б...», по определению критика Н. Казьминой, «остроумно сочиненной режиссером поэме социалистического экстаза», действительность составлена Валерием Бильченко не по законам логики, но и не в духе антилогики: моза-ичность эпизодов вне закона, её характер неясен и труднообъясним, «отчего трагизм нашего существования, когда форма и содержание категорически не состыкованы, когда слова значат одно, а поступки совсем другое, становится зримым, явным, сгущенным, ввинчивается, наконец, в наше сознание и ужасает действительно»[11]. И драматург, и режиссёр эпатировали нарратив «великого стиля»: спектакль «временами апеллировал» к официозному тогда «социалистическому реализму»: «знаменитый эпизод «правительственного концерта», созданный в гротескно-пародийной манере с использованием всех пластических, интонационных, пафосных приёмов, с употреблением всех штампов, укоренившихся в жанре «правительственного концерта», озвучивался текстами, скажем, обострённо интимными, эротично агрессивными, противоположными используемым в данной разновидности великого стиля»[12].

В этом смысле пьесы Шипенко - образец постмодернистского дискурса, это по сути одна макропьеса о «параллельной культуре», отличной от «контркультуры». Из пьесы в пьесу кочуют имена персонажей, идентичны ситуации и ракурсы, осколочны впечатления, повторяется эффект недосказанности, зато акцентирована мифопоэтика цветов, смысловая отчетливость геометрических фигур, символическая мистика чисел. Мы улавливаем в его пьесах смятения души. Один из главных

[10] Шипенко А. Смерть Ван Халена. Идентификация музыканта в двенадцати эпизодах //Театр. 1989. № 8. С. 34.
[11] Казьмина Н. Командный заплыв. С. 27.
[12] Єрмакова Н. У пошуках великого стилю // Украiнський театр. 1998. № 3. С. 9.

____190____


персонажей его пьес - музыка нового поколения, рок «новой волны». Слово «рок» у Шипенко многозначно, но главный его смысл - «альтернатива», рассматриваемая с позиции «поколения дворников и сторожей»: не добиваться того, что обесценилось, не ломать себя ради этого, не искать высший смысл там, где его нет, а занять позицию наблюдателя, неучастия. Вспомним термин «параллельная культура», которым окрестили рок в середине 1980-х годов.

Многие пьесы Шипенко - это своего рода палиндромы, перевертыши: переходящая от Старика к Андрею роль Наблюдателя («Наблюдатель»); двойная игра, где каждый играет не-Себя: Коля - Ван Халена, а Ван Хален - Колю («Смерть Ван Халена»); рамочная конструкция, в которой дословны первая и последняя сцены («Натуральное хозяйство в Шамбале»). «Мне больше неинтересно рассказывать истории... Я сам -история, и я сам - путь», - говорит герой «Ван Халена». Путь в его трактовке Шипенко не есть образ связи между двумя отмеченными точками пространства, это не вертикальная и не горизонтальная дорога, не замкнутый ритуальный круг, не лабиринт, не искупление, не закон; это не «срединный путь» Будды, не путь Дао и не крестный путь Христа. В представлении Шипенко путь - это активное ничего-не-делание, погружение в микромир; а микромир - рок, в котором акт творчества - это и есть жизнь со случайностями, смещениями и мусором. Рок - камертон поколения, «подпольной культуры». Герои Шипенко пытаются адаптироваться к реальному миру и согласовать свои порывы с его законами («Тарифицироваться. Поступить на службу. В «Росконцерт» или в филармонию - какая разница, лишь бы крыша была»)[13], но их микромир имеет принципиально иную систему координат, и плоскости этих двух миров не могут совпадать даже гипотетически. Это ведёт к тому, что из реального мира неформалы воспринимаются как реликты омертвевающих чувств, а в самой среде «параллельной культуры» возникает синдром внутренней опустошённости. «Но если ты мёртв - это твоя проблема, музыка тут ни при чём»[14] - вот девиз, с которым живёт поколение «неформалов» 1980-х годов. Противопоставляя поколения конца 1970-х - начала 1980-х и конца 1980-х - начала 1990-х, Виктор Славкин в предисловии к первой журнальной публикации пьесы «Наблюдатель» провёл позитивную «поколениеобразующую» градацию: «Мы называли себя потерянным поколением. Этот термин даже льстил нам: значит, что-то было, общество это что-то потеряло - пусть жалеет. Поколение же Алексея Шипенко, я бы сказал, поколение незамеченное. Общество

[13] Шипенко А. Наблюдатель: Пьеса в двух действиях // Современная драматургия. 1989. № 1.С.42.
[14] Там же.

____191____


делало вид, что этих ребят просто нет. Ещё отличие - мы боролись за то, чтобы нас не потеряли, нашли, признали: в этой борьбе прошла жизнь, поистрепались нервы, поистратилась душа... Инвалиды художественной самодеятельности, калеки студенческого театра. Следующие за нами мудрей. Ещё в школе на уровне инстинкта они уловили, что ценности, которых им предлагают добиваться, не стоят той ломки себя, которую для этого надо произвести. Обмен неравноценный. И не выходя на магистраль, они стали жить на обочине»[15].

Это пьесы о себе, и Алексей Шипенко не только незримо присутствует в каждой своей драме как стиль и дискурс, но в некоторых из них выступает как персонаж Лёша. («Археология», «Смерть Ван Халена»). В пьесе «Археология» Лёша - «типичный представитель поколения, родившегося в эпоху брежневского абсурда и жившего в нем, как Алиса в стране чудес, сознавая нелепость подобного стиля жизни и нелепость своих нелепых протестов, а потому закрепившего за собой одно только право - выкроить для себя в этой жизни суверенный кусок суши и там залечь на дно»[16]. Драматург пишет о себе как о полпреде и адепте рок-н-ролла, и поэтому в его персонажах «прочитываются» прототипы из легендарной истории русского рока 1980-х. Лёша берёт интервью у Бориса, и на Б. Гребенщикова указывает множество концептов, в том числе и текстуальная параллель с фантастическим городом, созданным воображением Бориса в пьесе «Смерть Ван Халена» («Под небом голубым есть город золотой...» в исполнении Б. Гребенщикова - знаковый для 1980-х текст); в упоминаемом персонажами «Ван Халена» Арте Полторацком угадывается автор популярной книги о русском роке Артём Троицкий (имя и фамилия которого как бы «переполовинены»); Андрей Филонов из «Наблюдателя» очевидно имеет прототипом известного московского гитариста и звукорежиссёра Андрея Пастернака. Выбор фамилии персонажа, как видится, не случаен: в ассоциативном ряду -два эстетических мифа русской культуры, запрещённый в своё время тоталитарным режимом художник Павел Филонов и опальный Борис Пастернак. Именно с Андреем Пастернаком А. Шипенко организовал рок-группу «Театр», пытаясь «органично перенести элементы рока в другое измерение» и создавая новое жанровое образование - «жанр театра в электрозвуке, жанр театра в роке»[17]. Персонаж этой же пьесы Сергей Ивецкий также имеет прототипа из близкого круга драматурга-гитариста Сергея Анфилова в рок-группе «Театр». За героями драматург

[15] Славкин В. Легкий металл // Современная драматургия. 1989. № 1. С. 28.
[16] Казьмина Н. Командный заплыв. С. 25.
[17] www.golden-under.narod.ru (на сайте статья о рок-группе «Театр» была размещена анонимно).

____192____


закрепляет даже музыкальные амплуа реальных прототипов и таким образом создаёт миф о русском роке своего поколения. «А у этого мифа есть сюжет?» - интересуется Лёша у Бориса («Смерть Ван Халена») и слышит в ответ: «Нет. Просто сталкиваешься с явлением и видишь, что оно составлено из мифологического материала, что из этого камня будет что-то большее построено»[18]. Прототип музыканта Ван Халена – известный гитарист Эдди Ван Хален – поставлен в драматургическую ситуацию мифического двойника не с родным братом, с которым он в реальном времени играл в одной рок-группе, а с собирательным образом русского рокера «новой волны». Не случайно один из персонажей «Наблюдателя» предлагает своим сподвижникам выпустить «пластиночку, где всё будет настоящим, как оно было: подлинные имена, факты, запахи, цвета, фамилии, естественные отправления, постель... Всё предельно документально. Симфония-досье. Музыкальный донос. Исполняется в концертном зале на Лубянке. С киноплёнками и фотографиями. Профиль. Анфас. Затылок. Отпечатки пальцев. Наркологическая экспертиза. Связи с иностранными гражданами. Что мы делали в марте семьдесят шестого?Играли левый концерт в Мытищах...»[19]. «Узнаваемость» является своеобразным эстетическим кредо драматурга, дорожащего идеей своего микромира, близкого рок-окружения. Этот мир не идеализируется, искусственно не драматизируется, в драматургической транскрипции поэтому В. Славкина поразила невероятная лёгкость, «с которой новые авторы переводили в акт творчества свою действительную жизнь со всем её мусором и случайностями, лёгкость, с которой они использовали самые низкие жизненные реалии для создания высоких вещей, не различая главное и не главное, не считаясь с правилами хорошего тона»[20].

В начале 1980-х В. Максимова пыталась сформулировать особенности драматургии «новой волны». Среди негативных тенденций были названы отсутствие событийного ряда и многословие персонажей, полукомический эффект «недержания собственной сущности» героем, что превращает его в фигуру несерьезную, особого внимания не заслуживающую. «Иногда самообъяснение идет вне образа, индивидуальности, судьбы героя»[21]. Стереотипы, клеймившие «новую волну», не смогли побудить «параллельных драматургов» сделать своих персонажей волевыми и немногословными. «Ты спрашиваешь меня о моей жизни? – размышляет персонаж «Ван Халена». - Я удивлен твоим вопросом. Какая может быть жизнь, если жизнь - это сплошная импровизация каких-

[18] Шипенко А. Смерть Ван Халена. С. 33.
[19] Там же. С. 45-46.
[20] Славкин В. Легкий металл. С. 28.
[21] Максимова В. Судьба первых пьес // Современная драматургия. 1982. № 2. С. 216.

____193____

то невидимых существ? Я всё время пытаюсь их засечь, но они же невидимые, а я пока еще зрячий. И к тому же объективирован, как окурки в мусоропроводе»[22]. Позицию пришлось менять критике, и в начале 1990-х драматургия, в которой «нет пафоса обличения, есть только ужас узнавания и осознания», получила принципиально иные оценки: теперь в ней привлекали «спокойная ненависть, хладнокровный анализ, усталость чувств - и, как ни странно, жалость и все-таки любовь к своим героям: сирым и «убогим духом, калекам и нищим душой»[23]. Правда, многие пьесы Шипенко ещё долгое время оценивались в категориях традиционной драматургии, что, впрочем, никогда не смущало экспериментатора, равно как сейчас его не выбивают из колеи ни намёки на конъюнктурность пьесы «Волшебная лампа Бен Ладена», ни грандиозный скандал вокруг постановки драмы-притчи «БайкаNUR 2».

Парадокс А. Шипенко как драматурга в том, что он пишет не под прессингом заказа, но в то же время умеет удачно «продавать» созданное: «Я поставил бесконечное количество своих пьес. Я уже сбился со счёта, сколько я их написал и поставил. Я продаю свои пьесы, но это не имеет никакого отношения к тому, что я кому-то в чём-то угождаю. Я пишу свои вещи. Ставят их или нет, мне без разницы»[24], - признаётся драматург. В таком измерении творчество не просто акт вдохновения или экстаза, а захватывающий поток. Андрей из «Наблюдателя», рассказывая о похоронах своей матери, вспоминает её диагноз - рак, а сознание его (фонетическое сознание рокера) уже выстраивает ассоциативно-смысловой ряд «рак-рок-рак-рок», где концептуальные составляющие равновалентны, трудноразличимы, посему похоронный марш персонажем воспринимается как рок-н-ролл: Андрей обращает внимание не на сам факт погребения, а на то, что рядом - ещё две процессии с оркестрами, и все три оркестра поочерёдно начинают играть одно и то же: «Каждый следующий играл с опозданием на несколько тактов. Дикий Шопен, друг за дружкой, с большим трагическим чувством! И рыдали все три процессии! И дефективный похоронный марш метался между ними, и возносился к верхним слоям атмосферы! А я стоял и думал, улыбаясь как идиот, как бы из всего этого сделать музыку. Я даже забыл, что хоронили мою мать»[25]. Отчётлива параллель с импрессионистическим этюдом М. Коцюбинского «Цвiт яблунi», в котором герой смерть собственного ребёнка воспринимает как трагедию и как материал для будущего произведения. Рок для поколения Шипенко - не твор-

[22] Шипенко А. Смерть Ван Халена. С.30.
[23] Казьмина Н. Командный заплыв. С.27.
[24] www.dw-world.de.htm
[25] Шипенко А. Наблюдатель. С. 38-39.

____194____

чество, а миссия, что зафиксировано в «Наблюдателе»: «Мне тридцать два, боже! Тридцать два! Я старик!», - ужасается Андрей, памятуя о следующей роковой цифре - 33: «Ты останавливаешься, и всё теряет всякий смысл. Сразу. Как в церкви, когда там есть бог... Можно каждый день играть музыку и пить пиво с прихожанами. Можно петь о чём хочешь, спать с женщиной, ждать возраста Христа и надеяться на крест. Можно всё. Можно даже ответить себе на вопрос «зачем», но только почему-то от этого ничего не меняется»[26]. Элита «параллельной культуры» не случайно задаётся вопросом с христологической параллелью: «Почему мы должны провести всю свою жизнь в подполье? Это что, крест? Схима? Или центральная идея христианства?»[27].

Преодоление жёстких границ официального мира у героев Шипенко происходит не в физическом, а в ментальном, метафизическом пространстве: его герои совершают множество ментальных «путешествий», выводящих тексты к мифотворчеству. Структуру «ментальных путешествий» можно представить следующим образом.

1. Путешествие по миру рок-н-ролла и мифологизация этого мира. Рассказывание героями себя в трилогии о неформальном роке сопряжено с осмыслением ценностной парадигмы «параллельного» мира (не случайно упоминается Толкиен) и чётким описанием всех его категорий, с «самоидентификацией музыканта», новой «моделью героя» и протагониста, с новым типом рефлексии. Этот мир осмыслен как «свой мир», для которого органичны «кич коммуналки», безразличие к эстетике интерьера и бытования на сцене, деформация отношений и мимолётность чувств, эпатаж и многоуровневая бриколажная игра смыслов. Этот мир не ведает географических границ, ибо в него включены не только «наши» музыканты, реальные и вымышленные, но и «Битлз», «Роллинг Стоунз», «Пинк Флойд». «Для всех этих ребят пространство было неделимым, сплошным. И они творили свою утопию, свой мир. Реально, чёрт подери! Реально! Они оккупировали городские фонтаны и мостовые, они валялись на горячем песке Остии - они жили! На них смотрели, как на ублюдков, как на прокаженных уродцев, их изгоняли. Нет, они не покушались на райские фрукты и не мяли цветы. Они сами были флорой. Они были флорой Лондона и Копенгагена, они излазили половину Европы, «оскверняя» своим видом весь этот дивный сад...»[28]. Этот мир ахронен, в нём понятие времени либо размыто, либо снято вообще. Время уничтожается «странными» с точки зрения его аксиологии реалиями внешнего мира, столь органичными для человека-«совка»:

[25] Шипенко А. Наблюдатель. С. 38-39.
[27] Там же. C.42.
[28]Шипенко А. Смерть Ван Халена. С. 49

____195____


очередями (в очереди «одни просветлённые стоят. Им на время наплевать, вот они и стоят»[29]); отключением телефона за неуплату («Когда я сижу в этой клетке и у меня хотят отключить телефон, тогда я начинаю понимать, что можно жить и без телефона, я начинаю понимать, что можно разговаривать с тобой и без вмешательства невежественных баб с Даева переулка. Сегодня они отказались сообщить мне точное время. Дуры! Они думают, что время существует, и поэтому его можно не сообщать желающим»[30]). Этот мир глубоко сакрален и принципиально атеатрален (т.е. естественен и трансцендентен одновременно): его магия, органичность и литургичность противопоставлены беспардонной балаганности (профанности, оболваниванию) «попсы» и квазиконцептуальной выдуманности (искусственности, сконструированности) Диснейленда; следовательно, адепт апологизированного «своего» мира - «даос и волшебник», а не «актёр» или «шут». У этого мифологического мира был свой «золотой век» - 1970-е годы: «В семидесятые рок был относительно элитарным явлением. Социальная однородность давала больше личностей». Сакральные границы, тщательно оберегаемые истинными адептами, не выдерживают эгалитарности: «Сейчас - как в степи: собрались в кучу и отмахиваются кольями от волков, постепенно меняясь с ними местами. Залезают в телевизор, профанируют идею, паразитируют... Я уже не могу видеть этих парней с гитарами! Слишком уж быстро они хотят продать себя задёшево и подороже - парадокс! Они влипают в те самые отношения с реальностью, которые изначально несовместимы с роком»[31]. Сложность постижения этого потаённого мира была очевидной. По словам А. Шипенко, Борис Юханов, ставя «Наблюдателя», «напихал в этот спектакль всё, что можно было. Он не знал подпольного рока и начал его изучать: влился в эту тусовку и меня всё время просил приносить новые тексты. Полуторачасовая пьеса в результате превратилась в 6-часовой хэппенинг»[32].

2. Путешествие по нашему (или «своему чужому») миру, «миру совка», нарративы и клише которого постоянно деструктурируются (об этом уже было сказано выше), подобно тому, как в пьесе «Смерть Ван Халена» лозунг «Ленин жил, Ленин жив, Ленин вечно будет жить!» превращается в комичное «Коля жил, Коля жив, Коля вечно будет жить». Существуя в «своём», замкнутом и сакрализованном мире рок-н-ролла, герои совершают вынужденные путешествия в реальность, и каждый их «выход» во внешний мир реальности, каждый минимальный

[29] Шипенко А. Смерть Ван Халена. С. 44.
[30] Там же. С. 30.
[31] Там же. С. 49.
[32] Сазонова М. Скандалист // www.NP.htm, 2002. 20 сент.

____196____


«контакт» с ним и его представителями равносилен кризису (отключат телефон; нет денег на «Беломор»; закрыта дорога на официальную сцену и т.д.) и побуждает скорее вернуться в скорлупу своего мира.

3. Путешествие в «иномирие». В условиях существования «двух миров» Запад был слишком притягателен для советских «неформалов»: казалось, что там существует реальная свобода, в том числе творческая, и что западная аксиология, пересаженная на нашу почву, способна изменить мир, а человеку, попавшему на Запад, будет казаться счастьем каждая прожитая там минута. Рок-музыкант Коля в «Смерти Ван Халена» внезапно попадает в «их» мир. Парадокс создаётся сказочной «ситуацией неузнавания»: всё близкое окружение Эдди Ван Халена принимает Колю не за малоизвестного русского музыканта, а за своего соотечественника и кумира. Кумиру прощаются все «странности», которые и продюсер, и невеста, и поклонники связывают не с «подменой» Ван Халена, а с его недавней поездкой в Россию, откуда тот, по их мнению, вернулся «сдвинутый какой-то». Шипенко создаёт ситуацию «обмена иномириями». В сленге неформалов было много англоязычных клише и выражений, шокировавших «непосвящённых», но Коля пытается обучить команду Ван Халена осколочным клише из концептосферы русской культуры. В «их» мире диалоги персонажей пересыпаны русской фразеологией, на концертах звучит русская лексика, близкие Ван Халена читают «Му-му» и сказку о Лягушке-царевне, выступают в костюмах Петрушки, Лешего и Водяного, зал поёт «Калинку» и «Очи чёрные...» с таким же вдохновением, с каким в России фанаты хором пели «Yesterday» или «Hotel California», а «их» пресса с удивлением сообщает, что «подобного разгула американская рок-сцена лет двадцать уже не видела». Незадолго до этой стихийной Колиной поездки Борис рассуждал о том, что происходит с русским роком, и отметил общее русло для рока: «На Западе придумывается, на Западе разрабатывается, потом немножко забывается и чуть-чуть выходит из моды. А Россия тут как раз и подхватывает и совершенно неожиданным образом всё это приводит в действие. И начинает работать с удивительной силой. Потому что этот рок-н-ролльный образ жизни в России гораздо более органичен и естественен, чем там»[33]. Именно по этой причине Коля возвращается, ни о чём не жалея, разве только о том, что в России в темном зале прямо посреди концерта фанаты не зажигают зажигалки («Он исчерпывает тот мир, который был для него закрыт» - скажет драматург о Коле). Возвращается в свою страну и Ван Хален, который научился курить «Беломор», был готов создать рок-группу в ДК имени Крупской, в коммунальной квартире нашёл общий язык с тётей Люсей, то есть подтвердил тезис

[33] Шипенко А. Смерть Ван Халена. С. 32.

____197____


драматурга о естественности и органичности рок-н-ролла в России (хотя в интервью М. Сазоновой Шипенко признался, что не очень комфортно чувствовал себя в России). В «Смерти Ван Халена» Шипенко не клеймит западный образ жизни и не идеализирует его: он выявляет ментальные особенности «нашего мира» и его неформальных проявлений, которые всегда останутся загадкой для западного «иномирия». Шипенко не приемлет чужую систему ценностей и язык как инструмент творчества, но он спас собственный мифологический мир, оформившийся до эмиграции: «очень многие, переезжая на Запад, просто перестают существовать, потому что исчерпывается мир, которым они жили. Для меня это было тоже сильным испытанием»[34].

4. Мистическое путешествие в неомифологический мир совершают герои пьесы «Натуральное хозяйство в Шамбале»[35]. Завоевание Тибета, новую версию которого предлагает Шипенко, - это искусственно сконструированный миф, персонажами коего выступают хаотично сгруппированные знаковые фигуры евроазийской реальной и оккультной истории. В этой причудливой драме Шипенко совмещает в одном ритуальном пространстве таких персонажей, как спиритуалисты, буддийские монахи, Лама, Судзуки Роши, Бонапарт, Пржевальский, Гитлер, Муссолини, Маркс, Нострадамус. Мозаичность деструктурирует многие метанарративы, расшатывает стереотипы восприятия, согласно которым концепт «Маркс» предполагает концептуальный ряд «Энгельс, Ленин»: драматург вместо этого использует ряд «Нострадамус, Пржевальский и т.д.».

5. Путешествие в новую жанровую систему проиллюстрируем монодрамой А. Шипенко «Игра в шахматы». Монодрама - пограничный между лирикой и драмой жанр, выдвигает в центр неординарную личность протагониста, переживающего сверхсложную внутреннюю жизнь. В 1990-е годы этот жанр становится полигоном экспериментов: размывается его структура, разрушаются чёткие границы монологического типа речи-размышления (лирического откровения, исповеди, протокола внутренней жизни) и сценической целостности. Шипенко пишет монодраму «Игра в шахматы» в традициях хеппенинга, отказывающегося от «текста пьесы» или «сценария», с интенцией на полную «невоспроизводимость» и «сиюминутность», на перформанс, предусматривающий публичное создание артефакта, не требующее профессиональных навыков. Логична и версия актуализации такой средневековой формы эли-

[34] Сазонова М. Скандалист // www.NP,htm, 2002. 20 сент.
[35] Шипенко А. Натуральное хозяйство в Шамбале//Театр. 1991.№7. С. 136-167.

____198____


тарного театрального действа, как «живые шахматы»[36], ибо в этом импровизированном спектакле шахматная фигурка не имеет права на ошибку. Шахматная доска прочитывается в мифопоэтике как двуцветное пространство, коррелирующее с извечной «полосатостью» жизни, монадным единством Ян-Инь, воплощающим оксюморон сущности. Антураж пьесы Шипенко - сплошной оксюморон: старенькая обстановка / молоденькая девушка; венский стул / обшарпанная хозяйственная сумка неопределённых розмеров и формы. Монолог персонажа направлен не в зал и не в себя; это монолог - обо всем и ни о чём, сопровождаемый мистическим числом пауз - 33, из которых 3 -долгие. Это игра в театр, тень театра, где понятия неконнотационны, и посему почти сливаются «катарсис» и «катаракта»; это «Битлз» под «танцы имени Дауна»; это «игра в шахматы по переписке»: «Не успел -проиграл. Главное - успеть». Абсурдное постмодерное начало в ключе перформанса завершается модерновым финалом - озвученным и подсвеченным титрами поэтическим откровеним Элиота. Драматург «белыми нитками» шьёт причудливое творение, в котором синтезированы искусство и не-искусство. Молодая девушка, появившаяся в качестве моногероини, согласна за деньги 10 минут посидеть перед публикой на пустой сцене, надеясь на легкий заработок в 20 долларов. Но в силу вступает патернальный «миф театра», и извечная театральная оппозиция «сцена / зрительный зал» начинает магически воздействовать на моногероиню, оголяет её «актантный голод», способствует осознанию ею собственной «неприкрытости» перед зрителями, и она силится мыслить и чувствовать вслух, выстраивая и упорядочивая собственный мир речевым действием, извлекая из глубин своего «Я» то, что её саму шокирует. Протагонистка не имеет представления об абрисе и границах своего внутреннего мира, не ведает, чем завершится ситуация, напоминающая шахматное поле (миф о «живых шахматах» претерпевает антиномичную развязку: в процессе игры возможна эволюция шахматной фигуры, если пешка рискнёт пересечь всю шахматную доску). Девушка ощущает себя сперва растерянно («пешка») и невнятно спешит засвидетельствовать собственный статус «жертвы перформанса», почти не различая «катарсис» и «катаракту», предлагая модель «театр - клиника» вместо устоявшегося стереотипного отождествления «театр - храм». Постепенно (воображаемый путь через шахматное поле - дорога пешки в ферзи, креативная траектория с преодолением внезапностей и препятствий) она стремится вербализовать невыразимое, и границы её внут-

[36] Клековкiн О.Ю. Сакральний театр: Генеза. Форми. Поетика (Структурно-типологiчне дослiджени). Киiв: Киiвский державний iнститут театрального мистецтва iм. I. Карпенка-Карого, 2002. С.115.

____199____


реннего мира раздвигаются от сленга до поэтических откровений Элиота («королева»), мистифицированных под наивное творчество младшей сестры. В данном случае постмодернистский автор творит в параметрах монодрамы как психотерапевтической техники, ибо путь его протагони-стки соотносится с описанным Грете Лейтц новым переживанием конфликтного события пациентом монодрамотерапии: «Важной терапевтической целью психодрамы является преодоление раскола между реальностью и фантазией. С одной стороны, сценическим представлением психодрама конкретизирует фантазии, внутренние фигуры и т.п., а с другой - посредством воображения на сцене психодрамы репродуцируются реальные межличностные конфликты, благодаря этому они становятся более обширными и познаваемыми, как будто это происходит в реальности»[37].

6. Идеалистическое путешествие связано с одной из недавних пьес А. Шипенко «Волшебная лампа Бен Ладена». Драматург исходит из того, что Бен Ладен - это образ, созданный и мифологизированный средствами массовой информации, а на самом деле никто и никогда его не видел. Подобно духу, появляющемуся из лампы, Бен Ладен неуловим и не подчиняется никаким разумным мерам, что послужило импульсом для создания глубоко абстрактной драмы, в которой кардинальными являются вопросы: «Почему нами можно манипулировать? Когда мы сами перестанем быть марионетками? Где мы сами?»[38].

7. Фантастическое путешествие в Казахстан 2050 года совершают персонажи пьесы «БайкаМТЖ 2»[39], являющейся продолжением притчи «БайкаМОК» (о событиях 2031 года). Сам Шипенко пояснил, что «байка» означает «вымысел», а «пиг» в переводе с немецкого - «только». В аллегорической форме драматургической басни затронуты темы любви, вероисповедания, традиций, совместного проживания людей разной ментальности.

8. Путешествие по культурным текстам - неотъемлемая составляющая драматургии А. Шипенко. Драматург смело вплетает в мозаику своих текстов Библию, «Капитал» и гитлеровскую «Мою борьбу», прозу Артюра Рембо и поэзию Томаса Элиота, перефразирует названия «Живой труп» («Трупой жив») и «Волшебная лампа Алладина» («Волшебная лампа Бен Ладена»), цитирует «Чёрного человека» С. Есенина и материалы журналов русского самиздата 1980-х годов: «Рокси», «Ухо»,

[37] Изложение идей Г.Лейтц см.: Йорда К. Рецепционная теория с осбым учётом сценического понимания // Эрлахер-Фаркас Б., Йорда К. Монодрама. Исцеляющая встреча. От психодрамы к индивидуальной терапии: Пер. с нем. Киiв: Ника-Центр, 204. С.83.
[38] www.dw-world.de.htm
[39] www.dw.world.de

____200____


«Урлайт», - виртуозно владея различными приёмами обработки «чужого слова».
Несмотря на сложность текстов и возможность их разнообразной интерпретаци, вопреки скандальной сценической судьбе отдельных пьес, драматургия А. Шипенко уже прочно вошла в историю русской и европейской драматургии последней трети XX века и европейского нового театра.

____201____











Эту статью еще никто не обсуждал
И у ВАС есть возможность высказаться: