А

Б

В

Г

Д

Е

Ж

З

И

К

Л

М

Н

О

П

Р

С

Т

У

Ф

Х

Ц

Ч

Ш

Щ

Э

Ю

Я


Статьи

Вернуться к рубрикатору

автор статьи : Ионеско

Проблема самоидентификации персонажей в пьесе Э.Радзинского «Я стою у ресторана…»


Нравится статья? ДА!) НЕТ(

Макаров А.В., Новосибирск

Проблема самоидентификации героев в пьесе Э. Радзинского «Я стою у ресторана…»

Пьеса Эдварда Радзинского «Я стою у ресторана, замуж – поздно, сдохнуть – рано» (1986), стала одной из последних пьес драматурга, написанных до его «ухода в историю».
Проблема самоидентификации, заявленная как тема данной статьи, является частным аспектом проблемы игрового поведения. Самоидентификация, если она не строится на какой-либо предикативной аксиоматике, предполагает выход на мета-позицию по отношению к собственному поведению. В свою очередь, выход на мета-позицию, т.е. осознание себя как конструкт субличностей, позволяет осуществлять театрализованное поведение – осознанно выбирать роль, поведенческую стратегию.

В наибольшей степени подобное поведение характерно для актера, «агента вымышленного поведения»[1], а если верить леворадикальной критике[2], то фактически для любого современного человека. Богатый ролевой репертуар актера, необходимость играть, в большей или меньшей степени, нарушает иерархию субличностей, заставляет людей творческой профессии чаще рефлексировать, выяснять, какое из их многочисленных «я» подлинное, «настоящее».

Актеры (актрисы) чрезвычайно часто становятся персонажами пьес Э.Радзинского. Он даже указывает на существование в своем творчестве особого жанра – «бенефисной» пьесы[3]. Цель создания таких «метатеатральных» пьес – не только «объяснение в любви Актрисе»[4], но и потребность постижения «сущности» театра. Ведь если мир – театр, то, разобравшись в устройстве театра, можно что-то понять и в мироустройстве.

В центре исследуемой нами пьесы – изображение двух характеров, принадлежащих профессиональным актёрам: Нине (в тексте обозначена как «Она») и Саше (в тексте – сначала как «Голос», потом – «Он»), причем «Ей» отведена привилегированная роль[5]. Её реплики занимают 85% от всего текста, она наделена некоторыми функциями режиссера (ставит в «домашнем театре» пьесу Саши) и автора (изображает портрет Саши «до» его появления на сцене).

Заглавие пьесы, несмотря на очевидную «шлягерность», комизм и несерьёзность[6], устанавливает определенную ситуацию. Перед нами женщина, находящаяся на переломе собственной жизни. Мы узнаем, что Нина – с некоторых пор стала «феминисткой», хотя феминизм понимается ею нарочито профанно: «Феминизм – это прежде всего удобно: мужа нет, поэтому готовить не надо» (543). Не стоит углубляться в черты принадлежности Нины к этому типа сознания: самоидентификация себя как «феминистки» – это сигнал внутреннего слома, смены направления саморефлексии. «Я Нина, но я – другая Нина», - заявляет она Голосу из-за двери.

Поводом для разыгрываемого Ниной фарса послужило то, что Саша решил написать пьесу о них, и, главное, в этой пьесе кто-то должен сыграть Её: «Себя, допустим, сыграешь ты! Ну а меня? Меня – единственную, неповторимую? <…> Меня – не сыграет» (563,564). Протест против понимания собственной личности как тиражируемой роли – признак качественно нового уровня самосознания героини.

Нина, находясь во власти театрального дискурса, постоянно ассоциирует себя с самыми разными литературными персонажами: булгаковской Маргаритой (543)[7], Шерлоком Холмсом (547), «чеховской ведьмой» (549), Офелией (584), даже Робинзоном Крузо (563). Ассоциирует, но не отождествляет. Все эти «идентификации» синтаксически строятся как сравнения с союзом «как», причем предметом сравнения являются не личности и не отдельные черты характера, а общность (не всегда очевидная и однозначная) ситуаций, жестов, движений: «возлежу на клумбе среди цветов, как Офелия на дне пруда» (582-583), «ложусь спать в сапогах, как три мушкетера» (541) и др. Перед нами, действительно, «парад масок», но эти маски не утаивают и не «деформируют» личность, не подменяют ее собой. Личность Нины не равна маске, которую она надевает. Источник ее «божественной игры Лилы» (563) в ней самой: она не встраивается в схемы, навязываемые театральными амплуа, не перенимает чужих моделей реальности, но выстраивает свою. Модель во многом психопатическую, аффектированную, но свою, прожитую в реальной жизни, а не взятой напрокат. Парадоксальным образом собственная модель позволяет успешнее перевоплощаться в Другого: знание границ собственного «я» упрощает их пересечение.

Совершенно иной тип самоидентификации явлен в образе Саши, который не может мыслить и действовать вне какой-либо театральной маски. Саша не понимает, что в реальной жизни существуют подлинные чувства, такие как ревность, ненависть, чувство оскорбленной женщины. Вечное проигрывание этих чувств на сцене неминуемо порождает сомнение в их подлинности: «переживаемое непосредственно <…> переносится в представление»[8].

Мышление Саши формульно, он воспринимает мир в статике, в рамках известных по театральным пьесам канонов, вне динамики и развития. Он машинально ест ядовитые грибы (которые Нина собирает, вопреки «стереотипам» не исходя из их полезности, а по цветам; готовит же их, потому что у нее в процессе готовки создается «ощущение, что <…> снова замужем» (554) – две мотивации, выходящие за рамки формульного мышления). Нина представляется ему как вечный типаж «собаки на привязи, ждущей своего Хозяина» (545), которая таковой и останется навечно, всегда будет «запасным вариантом» (545). Он не способен к спонтанному диалогу[9], «психодраме[10]» - он действует только в рамках роли, формулы, «театрального стандарта», заранее придуманного сюжета: «Она. Но психодрама – это не российский жанр. <…> У нас вся импровизация должна быть на листочках написана» (570). Импровизация, написанная на листочках, - это профанация «спонтанности». Отсюда ложная концептуализация реальности – наложение на реальность искусственных сюжетных рамок и специфических способов видения, лишающих точку зрения на действительность свойства объективности.

Для Саши остается нереализованной потенция прорыва к подлинному пространству личности, что и приводит его к гибели: «вчера … я ловил такси на Арбатской площади… под огромным своим лицом на кинотеатре «Художественный»… Я бегал под собою потный, маленький… И думаю: какое я имею к нему отношение?» (578). Однако выход на мета-позицию, отделение субличности бытового «я» от «я» актерского, порождает только негодование и «чувство усталости»: «вот я должен бегать, догонять, добывать и главное – вовремя за всех вас отвечать! А я устал!» (578). Он с легкостью перенимает чужие слова: его реплики, которые он, стоя за дверью, – реплики из последней пьесы, которую он репетировал, поэтому отождествление себя с «гаммельским крысоловом» и клоуном (560) не имеют под собой никакой аксиологической почвы. Это случайно избранные роли из многочисленного репертуара успешного актера, не мотивированные ситуацией.

Однако избираемые модели поведения оказываются неадекватными предъявленным условиям существования. Э.Радзинским воссоздана парадоксальная ситуация: актёр не в состоянии понять, что с ним играют. Пусть не по театральным правилам, но играют в театр: он шел «в квартиру, а очутился в домашнем театре» (565). Формульное мышление создает особый тип «профессиональной» (ежедневной, конвейерной) актерской игры, в процессе которой невозможен выход к «я», невозможна самоидентификация, равно как и подлинное перевоплощение, для которого необходимо внимание к Другому и знание границ своего «я», знание, недоступное для человека, ведущего «неподлинную» игру.

[1] Осипов В. Знакотканое поведение и знакотканая реальность. Сетевой журнал XYZ // http://xyz.org.ua/discussion/behaviour_reality.html
[2] См. Маркузе Г. Одномерный человек. М.: Relf-book, 1994. 368с. Дебор Г. Общество спектакля. М.: Логос, 2000. 184с. Бодрийяр Ж. К критике политической экономии знака. М.: Академический проект ,2007. 335с., и др.
[3] Радзинский Э. Моя театральная жизнь. М.:АСТ, 2007. С.81 и след.
[4] Дементьева М.Ю. Монологи Эдварда Радзинского. М.: Знание, 1990. С.40.
[5] В издании 1997 года к подзаголовку «пьеса для актерского бенефиса» добавлен второй – «Монолог женщины», что фактически нивелирует значимость слов персонажа-мужчины.
[6] В тексте пьесы упомянут и топос ресторана, где Она «ловит» Сашу с очередными пассиями.
[7] Радзинский Э. «Я стою у ресторана…» // Радзинский Э. Сочинения в 7т. М.:Вагриус, 1997-2003. Т.3. С. 541-591. Далее в тексте ссылки даются на это издание с указанием страницы.
[8] Дебор Г. Общество спектакля. М.: Логос, 2000. С.16.
[9] Непонимание собеседника оборачивается тем, что Саша называет Нину «психопаткой, истеричкой, психичкой», присовокупляя подобное обращение почти к каждой своей реплике.
[10] Вспомним один из основных тезисов создателя теории психодрамы Дж.Морено: «с исчезновением спонтанности личность погибает <…> индивид достигает нулевой отметки своей значимости» // Морено Дж. Театр спонтанности. Красноярск: Фонд ментального здоровья, 1993. С.21.



Эту статью еще никто не обсуждал
И у ВАС есть возможность высказаться:

Введите этот защитный код